lunes, 25 de febrero de 2019

Dios salve a Juan Benet




Juan Benet. Cuentos completos.

Juan Benet parece estar a punto de convertirse en un "clásico", es decir, unos lo alaban, otros lo denigran y nadie lo lee. Alguno de nuestros más jóvenes y "famosillos" narradores ha dicho que no se puede soportar, salvo masoquismo literario, la lectura de una sola página de Benet. Otro escritor, con vocación de referenciador, eleva a los altares de la prosa inmortal las primeras líneas de Volverás a Región. Dios salve a Juan Benet.
En estos tiempos narrativos en los que predominan las novelas de misterio, trauma psicológico, crimen, braga y suspense, y triunfa el costumbrismo existencialero de la juventud airada pero autosatisfecha, la obra de Benet corre sin duda el alto riesgo de ser llevada al higiénico espacio de lo sacro. Quizás por ello haya que agradecer esta edición de sus Cuentos completos cuya lectura acaso permita a sus lectores descubrir que Benet es un autor que no escribe "de espaldas al lector". Ocurre simplemente que Benet es -y quedan pocos- un escritor que respeta, y por tanto exige de los lectores, el uso de las facultades humanas que la lectura requiere: memoria, paciencia, inteligencia y juicio, y desprecia (y seguramente ahí resida "su oscuridad") el sentimiento como motor hegemónico de la lectura.
Si en sus obras narrativas mayores Benet parece haber elegido la distancia (o quizá la soberbia) como punto de vista, en los cuentos - tomemos el titulado Syllabus como ejemplo- la ironía se muestra como óptica predilecta. Una ironía que, curiosamente, se presenta como arma de los fuertes frente a los débiles, trastocando así su función tradicional (arma de los débiles frente a los fuertes) y convirtiéndose en esa especie de cinismo aristocrático que caracteriza (y limita) a gran parte de la mejor literatura de este siglo que está finalizando. Los lectores que se sientan parte de los fuertes encontrarán en estos cuentos motivos para seguir autosatisfechos. Los que se sientan parte de los débiles pueden aprender a descubrir (y acaso combatir) la inteligencia del enemigo. Los lectores que sufran la contradicción de moverse en la dialéctica fuerte/débil (supongo que somos la mayoría de este país en permanente estado electoral) asistirán al despliegue narrativo de una literatura construida sobre una concepción del talento más cercana al rigor que al ingenio.

Publicado en Ajoblanco a finales del siglo pasado

domingo, 17 de febrero de 2019

Luis Magrinyà


Prólogo a Cuentos de los noventa de Luis Magrinyà

Al empezar la década de los noventa la narrativa española ya se había instalado en esa cursilería de fondo que, al menos desde entonces, la viene caracterizando. Cursilería, es decir, pereza de la razón y sentimentalismo de la emoción, sustitución del conflicto por el misterio, del argumento por la tópica de la investigación criminal y de la imagen por el cliché, voces narrativas confortablemente escépticas y unas gotitas de metaliteratura, exotismo o psicoanálisis de manual. Un fraseo con inflación de adjetivos y adverbios, pisando el vibrator lírico para las resonancias de lo emotivo y con una sintaxis de párrafos sentenciosos con muchas yustapuestas y pocas subordinadas, es decir: oración enunciativa principal de tono sentencioso con dos o tres adjetivos calificativos, subordinada breve para que el lector no se extravíe y cola final con copulativa para el ornato gratuito. Para entendernos la narrativa al servicio del lector como cliente. Y aquellos novelistas de la Nueva Narrativa encantados de haberse conocido y de sentirse reconocidos: premios, congresos y congresillos, ventas estimables, adelantos suculentos de las editoriales que se los disputaban. Momentos de autosatisfacción en los que todos parecíamos habernos acostado ibéricos y subdesarrollados para despertarnos europeos y con tarjeta de crédito.
Por aquel entonces yo era un editor arruinado, dos términos que, a salvo de unas pocas excepciones, suelen ser redundantes. Era, efecto, un editor asalariado trabajando como director literario en una editorial más familiar que independiente y siempre pendiente de renovar la línea de crédito. Editor en editorial ajena. Luego me pasaron otras cosas: aquella editorial de tamaño medio fue comida por una editorial más grande y luego la multieditorial más grande fue comida por una multinacional muchísimo más grande y gorda y etcétera. El tiovivo de la vida que da, y este libro demuestra, muchas vueltas.
Un editor arruinado es un editor obligado a tener imaginación. El hambre afila el ingenio que decían los clásicos. El dueño y director general de aquella Editorial Debate de antaño me adjudicó unos discretos pero suficientes estímulos pecuniarios y me pidió dos cosas: moverme dentro de un presupuesto modesto para mantener alejada en lo posible la espada de Damocles de la quiebra y dotar al sello con unas señas de identidad literarias de prestigio (todavía este no se había convertido en la losa funeral que es en la actualidad). Entusiasmo no me faltaba. Durante años había ejercido la crítica literaria en diversos medios y pensaba, ingenuo de mí, que ser editor era como ser crítico pero con poder ejecutivo. Llé a tal desempeño con la creencia de que el programa de una editorial literaria que se precie de serlo debería centrarse en intentar editar la mejor literatura del pasado, la mejor literatura del presente y la mejor literatura del futuro. Atendiendo a este criterio diseñé tres colecciones: Punto de Rescate para mirar al pasado (El Conde de Montecristo de Dumas, La piedad peligrosa de Stephan Zweig), Punto de Encuentro para mostrar el presente (La Puerta de Damasco de Robert Stone, Su pasatiempo favorito, de William Gaddis) y Punto de Partida para apuestas de futuro Lo peor de todo, de Ray Lorriga, El frío, de Marta Sanz, Biografía de la huída, de Josán Hatero). Lo malo es que entre lo supuesto y la realidad quien acaba mandando es el pre-supuesto, es decir, donde decía pasado, hubo que leer libres de derechos de autor; donde decía presente, autores con pocas ventas que las editoriales fuertes desdeñaban y donde se proponía futuro, exhaustiva lectura de originales que generalmente, antes de llegar a nuestra mesa, ya habían pasado sin suerte por las editoriales hegemónicas de aquel momento. En resumen: un alentador panorama – sí, alentador aunque no comparezca – con poco ruido y menos nueces.
Llegó un paquete con una carta de Luis Suñén. Ya sé que cuesta imaginarlo pero en aquellos años todavía se escribían cartas. Aquella estaba escrita a mano: “Querido Constantino: como sabrás los nuevos aires gerenciales que empiezan a sacudir el mundo editorial me han agradecido los servicios prestados. Te adjunto el original de un libro de de relatos, nouvelles más exactamente, que estaba pensando en editar cuando la buena nueva laboral acabó con mis propósitos. Creo que merece la pena que lo leas con atención. Un abrazo.” Como en mi caso, Luis Suñén había entrado en el mundo editorial después de haberse desempeñado con éxito como crítico literario y, como él mismo anunciaba, su cese como director editorial de Alfaguara era el heraldo negro de unos nuevos tiempos en los que ya se anunciaba que un editor que lee estaba condenado al fracaso profesional. Mi respeto por el criterio literario de Suñen me llevó a la lectura pronta del original que acompañaba su misiva. Lo primero que me llamó la atención, para mal, fue el Prólogo del autor: “Puede ser fácil, desde aquí abajo, reírse de la precaria pirueta en que se sostiene, tan difícilmente, la vida del aéreo; podemos pensar que son unos locos o unos necios y que más les valdría ceder desde un principio a la atracción terrestre que los acecha y tiraniza”. Me sonó a pedante, a listillo, y además pensaba entonces que los libros deben defenderse por si mismos sin necesidad de explicaciones previas. Cuando uno lee un original, con otros cincuenta esperando encima de la mesa lo que está deseando es encontrar un motivo para no seguir leyendo y rechazarlo y aquella nota a punto estuvo, a pesar de la recomendación, de mandarlo a la papelera. Por fortuna para mí seguí leyendo. Y sobrevino el silencio: “Pues en el momento en que lo encontramos ha sonado para él, como se dice, la hora de la verdad, Tras un largo y fúnebre sueño que ha durado toda una noche y toda una mañana, presa de la agitación y el sudor, Martín se despierta a las tres y salta de la cama de un brinco compulsivo. Esta aterrado, le falla la respiración. La primera ojeada al espejo le devuelve grabado este mensaje: “Tengo que cambiar”; y añade: “Ahora mismo. Tengo que ser lo que no he sido”. La más profunda intuición dicta la primera medida: aparta el rostro del espejo y apaga la luz.” Cuando un texto te llena la cabeza de silencio, desalojando el sinfín de ruidos que usualmente viven en ella, la oreja del editor se levanta: aquí hay algo. Y en efecto, allí había una escritura, es decir, una voz consciente de que para dejarse oír hay que crear un espacio compartido en el que texto y el lector dialogan dialécticamente. No se trata sólo de que te seduzcan halagando o dando gusto a tus altas o bajas pasiones literarias, sentimentales o existenciales ni de que te pongan delante una trama de suspense que haga la función que la zanahoria cumple para el andar del asno aburrido y remolón. No, se trata de que un pensamiento literario ponga en marcha el entendimiento del lector aún sin saber exactamente a donde te va a conducir ese diálogo. Frente a la expectativa fácil del qué va a pasar la intriga del pensar qué está pasando: qué sigue reflejando aquel espejo cuando la luz se apaga. Una escritura en la que llama fuertemente la atención, por inusual, la geología de una sintaxis: plegamientos, subordinadas, sinclinales, yuxtapuestas, simas, puntos y comas, grietas, glastos, causales y disyuntivas, fosas, comas inclusivas, basaltos, condicionales, capas freáticas y estratos, sobre la que se levanta una orografía y un paisaje que si bien la crítica definiría de manera casi unánime como irónico, a mi entender es más fruto de un atento desapego, tanto hacia los lectores como hacía los aconteceres de sus criaturas narrativas, más propio de una compasión burlona que de ese paternalismo intelectual que lo ironía requiere y delata.
Me gustó, me interesó, me extraño. Pero el gusto personal no es – ni creo que deba serlo- el criterio fundamental a la hora de tomar la decisión editorial pertinente, ni el interés propio siempre coincide con las circunstancias empresariales, ni la extrañeza es garantía suficiente para que los lectores vayan a abandonar la certidumbre de los cursis potitos literarios que el mercado literario les venía ofreciendo. En cualquier campo de actividad la aceptación de lo nuevo o inusual exige un esfuerzo que pocos están dispuestos a realizar. Y además: era un libro de cuentos. Así que al menos en un principio la propuesta de edición no fue muy bien acogida. Le escribí al autor contándole que “a pesar de… y aunque… lamento…si bien…”. Y aquí se acabaría esta historia si no fuese porque semanas después el relativo éxito de crítica de uno de los libros publicados me dio fuerza suficiente para proponer el lanzamiento de la colección Punto de Partida con un formato rompedor por clásico: portada sobria y sin ilustración siguiendo el modelo Gallimard. Y nueva carta al autor: “Estimado amigo: Si todavía…. un nuevo planteamiento… me gustaría…. Un cordial saludo deseando…”
Nos vimos las caras y firmamos el contrato. Si no recuerdo mal el adelanto fue de 300.000 pts, 1.800 euros. Discreto para la época, un lujo hoy. Sobre las relaciones entre autor y editor se ha hablado mucho. Evidentemente, para un autor que empieza el editor despierta agradecimiento. Para un editor el afecto va a estar en función de lo que ese autor le aporte a su condición de editor. No digo que no haya un lugar para lo personal, digo simplemente que en principio la relación se establece sobre bases asimétricas. La mayoría de los autores nuevos procuran sonreírr cuando conocen al editor y ponen cara de escucharle atentamente. También esto Magrinyà mostro su diferencia. Entro en la editorial como un artista enla galería en día en que se inaugura su exposición. Recuerdo de aquel momento dos cosas: su look “newyorkino”: chaqueta de color, vaqueros y zapatillas (algo muy llamativo para 1993) y, más sorprendente todavía: que se reía sin recato. La risa de Luis Magrinyá. El editor hablaba de Henry James y el de Andy Warhol, el editor hablaba de Edward Hooper y él de Mapplethorpe. El asimétrico encuentro entre el letrado y el artista. Y sin embargo, creo, no nos caímos mal. El libro tuvo, como era de esperar, escasas ventas pero, menos predecible, algunas excelentes críticas que cabe suponer satisfacieron en parte nuestras vanidades y legitimaron mi decisión desde el puto de vista de la empresa: “los sorprendentes logros de este primer libro, obra de un escritor joven aún pero ya hecho, capaz de abrirse paso en muy difíciles territorios y ofrecer un excelente puñado de textos entre los que destacan al menos dos relatos (Siervos y señores y Conformidad) realmente espléndidos. La colección de narrativa que con él se inaugura no podía arrancar con mejor pie.” Ignacio Echevarría. Babelía. El País.
Dos años más tarde, sorprendentemente y acaso gracias a las ventas de las 1069 recetas de Carlos Arguiñano que la editorial había colocado en el mercado, todavía la quiebra económica se mantenía a raya. En el interim la colección Punto de Partida se había asentado no sin que las presiones de los distribuidores me hubieran obligado a renunciar a aquellas portadas sobrias para dar paso a diseños a todo color con ilustraciones más o menos atractivas. Con el nuevo diseño, y con una ilustración que hoy me parece horrorosa saldría el segundo libros de relatos que esta edición también contiene (ya ven: dos por el precio de uno y cuatro cuentos más de propina): Belinda y el monstruo, con seis narraciones largas en las que Magrinyà profundizaba en su mirada de forense enfocándola ahora de modo principal hacia las relaciones amorosas como espacio privilegiado para la disección de los afectos. Una joya y un gusto de libro: imagínense a un magistral cirujano con escalpelo en mano hurgando sobre los lugares comunes del amor y sus fantasmas. Subordinada a subordinada, la malignidad lúcida de su sintaxis ponía al descubierto las mediocridades sobre las que crece y con las que se alimenta ese sentimiento tan noble que llamamos amor. "Por mucho que mitiguen clases, ideologías, y otros condicionantes, el amor funciona como un adecuado barómetro del desencuentro en otros ámbitos de la sociedad". Una joya y nuevamente buenas críticas y escasas ventas, mientras el bien ganado reconocimiento literario del autor se incrementaba exponencialmente. Que nos dijera adiós resultó inevitable. Como reza aquel verso tan cursi del cubano José Ángel Buesa: “Te digo adiós y acaso te quiero todavía”. Pues eso.

miércoles, 13 de febrero de 2019

Leer a Panait Istrati


Panait Istrati. Prólogo a Los pescadores de esponjas.


El tiempo acaba poniendo a cada uno en su lugar”, dice un aforismo popular al que muchos en el mundo literario se acogen para pronosticar ya olvidos ya reconocimientos póstumos. Lo que el aforismo parece desconocer es que ese tiempo – literario en este caso- tiene también, como las palabras, sus dueños y gestores y estos tienen sus gustos, sus intereses estéticos y sus juicios y prejuicios literarios y desde ellos habilitan famas, posteridades y silencios. Durante años la literatura de Panait Istrati (Braila 1884- Bucarest 1935)ha vivido en el olvido editorial y académico. Su momento de gloria, el período de entreguerras en Europa parecía haberse extinguido sin apenas dejar huella ya no en canon de la literatura occidental sino en las historias de las literaturas al uso. Hace unos años la narrativa de Istrati, de la mano de la editorial Pre-Textos con la publicación de Kyra Kyralina y el Tión Anghel reapareció en las mesas de novedades con más, hay que decirlo, pena que gloria y poca o nula atención de la crítica. Quizá el tiempo de Panait Istrati todavía no haya llegado lo que, confieso, no me parece extraño porque su literatura se escapa – no entra dirían otros- en los parámetros literarios más dominantes en los que el estilo franco, directo, vital y vehemente propios de Istrati no goza de especial predicamento.
De ahí que haya que felicitar y congratularse de aquellas iniciativa editoriales, arriesgadas y poco complaciente con la doxa literaria, que ultimamente han puesto al alcance de los lectores algunas de sus novelas más significativas : Nerrantsula KRK Ediciones 2015, Codine Libros de la Ballena 2013, Los cardos del Baragan , Qualea 2014, Los Huiduci, Libros de la Ballena 2018 .
Publicar en estos tiemposa Istrati es todo un signo de valor y de rebeldía contra el gusto domesticado y hegemónico que llena hoy las mesas de novedades. Y ojalá estas publicaciones sean señal de que algo pude estar cambiando en unas aguas literarias en las que sobreabundan envases de muy distintas marcas de agua mineral pero entre las que resulta difícil encontrar la frescura y la transparencia de aquellas que brotan de un manantial, sin chapa ni cartón, en medio de un paisaje ajeno a cualquiera de las plantas embotelladoras que en el mundo editorial se encuentran. Editar hoy al rebelde Panait es un inesperado gesto editorial del que conviene congratularse.
Porque veces la literatura logra desasirse de las propias redes endogámicas que la Iglesia literaria trenza con sus dogmas y anatemas y saltando por encima de las trampas que la teoría literaria ofrece, se acerca a su última razón de ser: la vida, esa aventura donde el hombre y las palabras se encuentran o desencuentran, se ignoran o se reconocen. Ese es el caso de la literatura que el autor de El pescador de esponjas1 elaboró con un estilo tan personal que a no faltaron ni faltan quienes al referirse a su escritura hablan de falta de estilo olvidando que precisamente estilo hace referencia etimológica – punzón que deja huellas- a lo que la escritura Istrati posee en extremo: la capacidad de penetrar hasta los tejidos más hondos de la concreta condición humana: la carne y el hambre. Su escritura hiere y quizá por eso algunos sacerdotes de la Diosa Literatura prefieran ignorarlo. No faltan tampoco lo que quieren hacer de sus obras simples reliquias de un momento literario que pertenece tan solo al pasado. Son los que encuentran en su abigarrada biografía motivo para resaltar la leyenda de un escritor autodidacta, dotado sin duda de vitalismo pero carente de lecturas formales y méritos estrictamente literarios. Una especie de milagro literario al que se condena con halagos. Valga como ejemplo lo que de él escribió su amigo Victor Serge: “Escribía sin tener la menor idea de la gramática ni del estilo, pero como poeta nato, enamorado con toda su alma de varias cosas simples”. “Poeta nato”, hay elogios que matan. Y la verdad: no es de extrañar que la historia literaria de Panait Istrati tenga su punto de arranque justamente en esa forma de asesinato social que conocemos con el nombre de suicidio. Una historia que Romain Rolland, el autor de Jean Cristhophe y hoy otro de esos escritores olvidados, narró en el prologo a la primera edición de Kyra Kyralina, el primer libro de Istrati publicado: «En los primeros días de enero de 1921 me fue trasmitida una carta del Hospital de Niza. Había sido encontrada sobre el cuerpo de un desesperado que acababa de cortarse la garganta. Se tenía poca esperanza de que sobreviviese a su herida. Yo la leí y fui impresionado por el tumulto del genio. Un viento ardiente sobre la llanura. Era la confesión de un nuevo Gorki de los países balcánicos. Se acertó a salvarlo. Yo quise conocerlo. Una correspondencia se anudó. Nos hicimos amigos.
Se llama Istrati. Nació en Braila, en 1884, de un contrabandista griego a quien no conoció nunca, y de una campesina rumana, una admirable mujer que le consagró su vida. Malogrado su afecto por ella, la dejó a los doce años, empujado por la necesidad devorante de conocer y de amar. Veinte años de vida errante, de extraordinarias aventuras, de trabajos extenuantes, de andanzas y de penas, quemado por el sol, calado por la lluvia, sin albergue, acosado por los guardias de noche, hambriento, enfermo, poseído de pasiones, presa de la miseria. Hace todos los oficios: mozo de bar, pastelero, cerrajero, mecánico, jornalero, cargador, pintor de carteles, periodista, fotógrafo. Se mezcla durante un tiempo a los movimientos revolucionarios. Recorre el Egipto, la Siria, Jaffa, Beyruth, Damasco y el Líbano, el Oriente, Grecia, Italia, frecuentemente sin un centavo, escondiéndose una vez en un barco, donde se le descubre en el camino y de donde se le arroja a la costa en la primera escala. Vive despojado de todo, pero almacena un mundo de recuerdos y engaña muchas veces su alma leyendo vorazmente, sobre todo a los maestros rusos y a los escritores de Occidente...».
En 1923, dos años después de aquel suicidio fallido, la publicación Kyra Kyralina, va a suponer todo un acontecimiento literario que habrá de verse confirmado con la aparición de sus libros siguientes: Codine, Los relatos de Adrien Zografif, El tío Ánghel, Los cardos del Baragán. Pero no se trata de ningún milagro ni puede seriamente decirse que Istrati es un escritor que escribe “sin tener la menor idea de la gramática ni del estilo”. De origen humilde, como Jack London o Mohamed Chukri con quienes su obra y vida mantienen relaciones singulares, la literatura es una afición que cultiva muy tempranamente. Ya en 1907 publica sus primeros artículos y cuentos en la prensa de izquierdas rumanas y conoce y trata a algunos de los escritores rumanos inclinados hacia el socialismo revolucionario. Quien crea que Istrati es “un ingenuo” literariamente hablando se engaña. Creo que con sólo asomarse al inicio del primero de los relatos que la edición de Los pescadores de esponjas recoge cualquier lector podrá percibir los ecos cervantinos que en ese comienzo quijotesco se constatan: “En los alrededores de la Acrópolis había, hacia 1907, una calleja a las afueras de Atenas cuyo nombre no recuerdo en este momento. Puede ser que esta calle conserve su nombre de aquella época, o puede que haya cambiado, como también pueden haber desaparecido ambas cosas sin dejar rastro, porque calles y nombres son apenas menos efímeros que los hombres; esto, además, no tiene ninguna importancia para el caso.” Y no es este el único eco cervantino que encontraremos en unos relatos en los que el uso del doble perspectivismo es uso frecuente, ni dejaran de llamar la atención la presencia especular de la literatura de Gorki o Dostoiwski. Que la aparente espontaneidad de su escritura es el resultado de una voluntad de estilo muy concreta no pasaría inadvertida para un crítico como el peruano Juan Carlos Mariátegui, sin duda uno de los intelectuales más estimables que la literatura y el pensamiento en lengua española han tenido, que observa en Istrati: Yo no conozco en la literatura novísima una obra tan noble, tan humana, tan fuerte como la de Istrati. Este hombre nos acerca a veces al miste­rio. Pero es entonces cuando nos acerca también a la realidad. No hay sombras, no hay fantas­mas, no hay duendes, no hay silencios ni mutis teatrales en sus novelas. Hay un soplo de fata­lidad y de tragedia que nace de la vida misma. El hombre, en estas novelas, cumple su destino. Pero su destino no tiene una trayectoria inexo­rable ordenada por los dioses. El hombre es res­ponsable en parte de su vida.. Istrati se rebela contra la justicia de los hombres. Y se rebela también contra la justicia de Dios. Su prosa tiene a veces acentos bíblicos. Con razón uno de sus críticos ha dicho que Istrati ha escrito de nuevo el libro de Job”, al tiempo que ya parece advertir que su literatura rompe con cualquier entendimiento elitista y conservador del arte de las palabras: En sus libros hay la menor dosis posible de literatura. Y esto no impide cla­sificarlos entre las más altas creaciones artísti­cas de su tiempo. Por el contrario, los coloca por encima de toda la manufactura decadente que, con un débil esmalte de novedad, pretende pasar por arte nuevo. Como Jean Genet, como London, como Celine, Istrati es, para nuestra fortuna, un “maleducado” que no guarda “los buenos modales” que los mayordomos literarios vigilan, alguien que se niega a plegarse a “lo correcto”, a lo cursi, a lo académico. Su literatura viene de la vida y nos devuelve a ella y si ese vaivén funciona es porque sabe utilizar con precisión y eficacia el lenguaje y el instrumental sintáctico que sus conocimientos literarios han puesto a su alcance. Para un lector español la lectura de sus historias no dejará de evocarle la figura de Lázaro de Tormes y poco le costará entender que sus obras parecen proseguir los pasos de la novela picaresca.
Cinco son los relatos que agrupa El pescador de esponjas y cabe decir que ellos componen una muestra significativa del conjunto de su obra. Material sin duda arrancado de los avatares de una vida agitada, febril e inclasificable como fu e la de su autor. Una vida llena de experiencias personales que transcurren en un paisaje humano, temporal y geográfico, ajeno sin duda al que hoy vivimos sus lectores pero que – y esto es la magia de la literatura- su talento literario nos permite compartir. La narrativa, decía Adam Schaff es la historia de un destino humano que se ve obligado a atravesar un tiempo, un espacio y una conciencia moral. “El destino no es otra cosa que nuestro corazón” escribe Istrati y en efecto, sus personajes que tienen en la autobiográfica figura de Adrien Zograffi su referente y voz narrativa es la historia de un corazón roto, entre las ansias de vivir en libertad y las cadenas y condenas de un mundo que parece proponer todo lo contrario: “¿Para qué sirven tierras tan vastas y atractivas, para qué los inmensos anhelos de nuestro corazón si uno se ve obligado a dar vueltas toda la vida dentro del mismo kilómetro cuadrado?”.
La narrativa de Panait Istrati que en El pescador de esponjas está tan claramente representada, contiene raíces que anuncian el existencialismo: “No hay nada comparable, para la salud del alma, a lanzarse así, confiadamente, al abismo de lo desconocido, ese desconocido que nos llama con gritos irresistibles.”, la existencia nos llena para poder vaciarnos mejor”, pero responde a una visión más existencial que existencialista no faltando nunca, sea cual sea la radical dureza del vivir que se nos presente, la celebración del vivir: “traté de conservar el mayor tiempo posible aquel sentimiento de gratitud difusa hacia la vida, que me colmaba de alegrías; porque no hay dicha comparable a la que se arranca a la existencia a costa de riesgos y de esfuerzos crueles.”. Apunta en los relatos la mirada, más rebelde que revolucionaria, sobre las injusticias, la explotación y las tragedias que recaen sobre quienes sólo son dueños de su fuerza de trabajo: “Como animales prisioneros, proseguimos nuestra tarea de gusanillos submarinos: sacar esponjas, respirar un poco, volver con las manos vacías y recibir golpes.”,Cerré los ojos para protegerlos del sol y, también, para no ver la crudeza de la vida. Ahora lo comprendía: aquel trabajo era un verdadero crimen. Matar para vivir. Morir para vivir.” pero su visión del mundo se aparte de la propia de un realismo social plano o predecible. La filosofía que sus historia pone de manifiesto se mueve en la contradicción y reúne conflictivamente la soledad y la solidaridad: “Soy eso: soledad y solidaridad”, felicidad y desgracia: “Si el hombre es demasiado feliz, se queda sólo; y si se queda sólo también, si es demasiado desgraciado”, la amistad y el egoísmo: “la amistad es algo muy raro, pero negarla sería negar la evidencia. Sin embargo, no es bueno creer que hemos venido al mundo con un amigo pegado a la espina dorsal, igual que hemos nacido con pulmones, con unos pulmones propios, con los que respiramos. El esclavo de la amistad no sabe respirar más que con los pulmones de su dueña.”, el heroísmo y la cobardía: “porque todo es heroísmo en la vida del hombre que afronta la vida con sus dos manos vacías por único capital y solo un corazón generoso para defenderse contra la quietud envilecedora.” “El hombre es cobarde: cuando no es él el que aprecia la vida, es la vida la que le ha tomado aprecio a él, y ello parece cosa del mismo diablo.” No podía ser menos porque, recordemos, si una narración es la historia de un personaje que atraviesa el paisaje de una conciencia moral, los personajes de Istrati se van a ver obligados por su condición primigenia de “desposeídos”, a moverse en los límites de una ética individual que poco tiene que ver con la moral establecida. Sin duda uno de los rasgos más originales de su escritura es el espacio singular, entre la picaresca y el lumpen, siempre en el filo de la degradación - “le quité a mi madre los cien francos ahorrados que ella tenía” y el delito: “era profesor de atletismo en paro constante… y ratero de oficio.”- que el hecho de vivir, de sobrevivir, ofrece a los personajes. No se trata de acumular aventuras o anécdotas o paisajes sino de construir una dignidad propia en medio de la intemperie, la injusticia, el hambre o el dolor. Sin moraleja alguna pero con una profunda carga moral en la que ni la bondad ni el mal aparecen como construcciones dadas e inamovibles: «La bondad desmedida —decía— es más dañina que el egoísmo
Si un eje temático concreto estructura no solo los cinco relatos que en El pescador de esponjas se reúnen sino todo el conjunto de la obra de Istrati, habría que hablar de “la errancia”, concepto nuclear y aglutinador sobre el que se asientan todas las historias. La errancia, “el andar de un sitio a otro sin tener asiento fijo.” Que su obra se “asiente” precisamente sobre la ausencia de un asiento fijo, entiendo que define de manera expresiva y clara el mundo narrativo de un autor que, nuevo síntoma de esa movilidad vital y literaria, pasa de escribir sus primeros relatos en rumano para luego y definitivamente instalarse en el francés como lengua literaria. Panait aparece así como un adelantado del “nomadismo” que la postmodernidad ha venido reivindicando como condición del hombre contemporáneo: global, apátrida, lábil, flexible, siempre en proceso de adaptación. La condición humana como condición que se encarna en el vagabundo y el vagabundo como núcleo de la literatura de Istrati: “El signo del vagabundo es totalmente contrario al que la Creación otorga a los demás mortales. En estos, parece que una ley misteriosa se encarga de desarrollar su instinto de conservación, hasta el punto de hacerlos renunciar a todo lo que sea contemplación de la existencia: no viven más que derrochando vida, dispuestos siempre a sacrificar el presente por el mañana.”, “Sotir exhalaba ese perfume de las alturas que emanan —como los grupos alegres que bajan de las montañas los domingos por la tarde— esa especie de hombres inestables que no conocen fronteras, para quienes la tierra entera es su patria y a quienes el deseo de marchar y el de volver sirve de alimento.”
Soy pobre y espero morir pobre, porque marcho en mi vida de- hoy acompañado de la inmensa familia de los vagabundos encontrados en mis rutas. Estoy en la mitad de mi obra, tal como la he concebido durante mis largos años de vagabundo. Cuando haya doblado el cabo de esta jornada, dejaré la pluma, tornaré a los caminos de ayer y reviviré, con mis compañeros recuperados, horas obscuras y alegres, exentas tal vez de las pesadas responsabilidades que me oprimen. Así, habré dado mi más bello ejemplo: liberarse de lo que se lleva en sí de mejor, sin hacer de esta liberación un hábito ni un oficio».

1 Istrati, Panait. Los pescadores de esponjas. Editorial Libros de La Ballena, UAM. Tradución de Ernesto de los Reyes. 2011.

martes, 5 de febrero de 2019

Modelo para caso de golpe triunfante



AL SERVICIO DE LAS INSTITUCIONES

El pronunciamiento de las Fuerzas Armadas chilenas contra el Gobierno de Unidad Popular es cosa -grave, extremosa-que cabe entender menos en términos de una sublevación militar al uso, contra el orden legal constituido,que como firme e inaplazable actitud frente a la situación -grave, extremosa- en que la política del allendismo había colocado al país.No cabe, en efecto, la fácil acusación de golpismo lanzada a los militares chilenos. La postura suya en el difícil período nacional incoado en los confusos frutos de las elecciones de septiembrede1970 -aunque Allende consiguió más votos que sus rivales a la presidencia, la suma de los habidos por éstos le superaba - había sido de ejemplar ecuanimidad.Los soldados de Chile no sólo debieron hacer oídos sordos a los cantos de sirena que desde la extrema derecha se les hacía para que se sublevaran contra el Poder -investido de legitimidad de origen -, sino que después, al paso del tiempo, y conforme la anormalidad anegaba todos los sectores y actividades del país, hubieron, los militares,de soportar provocaciones e insultos por parte de quienes entendían la arbitral pasividad de los cuarteles como complicidad con el caos y el secuestro final de las libertades por el marxismo.
El estamento castrense chileno, siempre conforme a su tradición de respeto a las instituciones políticas nacionales, se encontraba, en verdad, desempeñando una difícil y vidriosa función de arbitro esforzándose, además, en que la maquinaria del país no se paralizase del todo. Jefes de las Fuerzas Armadas, sabido es, asumieron en reiteradas ocasiones carperas ministeriales. Y fueron los militares como institución los primeros en reprimir y condenar cuantos intentos, siempre minoritarios, surgieron de sus propias filas: primero, para que Allende no asumiera la Jefatura del Estado, y luego, para derrocar al Gobierno de Unidad Popular. El estamento castrense de Chile se ha mantenido siempre, ante el allendismo, dentro de una postura de defensa del orden institucional. Lo que ha ocurrido, sin embargo, es que tal orden, la legalidad -infringida por el Gobierno, según la oposición democrática- habíase vuelto algo problemático. Problemático y confuso desde el mismo momento en que la legitimidad de origen del Poder allendista se encontraba anegada, hundida, aplastada, por la incapacidad suya de asegurar mínimos vitales de orden en los más vitales sectores y actividades del país.
A las Fuerzas Armadas nos les cupo nunca, en su tradición, pronunciarse contra la fórmula -esa «vía chilena al socialismo»- con que Allende llegaba al Poder. Era ello, en todo caso, misión de los políticos. Pero lo que sí estaba en la mano, en la tradición y en la propia misión que los textos constitucionales atribuyen a las Fuerzas Armadas, era rescatar al país, poner a salvo a Chile, de las consecuencias de todo jaez derivadas, dentro del juego constitucional, de ese imposible político que el allendismo alzaba como bandera y programa suyo : construir en minoría parlamentaria un orden socialista engendrado en el-marco de la democracia liberal y burguesa. O se hacía el socialismo marxista de orientación soviética (llevar a Chile por las urnas adonde la guerrilla había llevado a Cuba), o se respetaba la legitimidad política que la Constitución de aquella entrañable nación andina consagra. Legitimidad que atribuye a la mayoría nacional el arbitrio y la voluntad sobre cuál deba ser el destino de la patria. Las Cámaras se opusieron al empeño allendista. Y no sólo la clase política en ellas representada; también la inmensa mayoría de los colegios, gremios y corporaciones.
El Poder no quiso transigir, pactar, llegar a la avenencia en los tér- minos planteados por sus opositores. La política -en su más estricta acepción de hacer- resultó al cabo imposible. La opción revolucionaria, asumida sólo por una minoría -que recibió el Poder por concesión graciosa, en el Congreso, de la mayoría pertrechada en el Parlamento-, la opción revolucionaria, decimos, habíase desnudado de toda representatividad. Y, en la práctica, desprendido de su legitimidad de origen por lo imposible de resolverla en legitimidad de ejercicio. La «vía chilena» no cabía en las instituciones de Chile. Era ya sólo el camino del caos. Contra ello se han sublevado las Fuerzas Armadas. Para que en Chile quepa una política que sea conforme con las instituciones nacionales. A las que, esperamos, los militares pondrán de nuevo en marcha; llevando esa custodia suya de la política que les ha empujado a sublevarse, a regresar a los cuarteles cuando la política sea otra vez -también esperamos que pronto- posible en Chile.

Editorial del diario ABC el día 12 de Setiembre de 1973.

jueves, 17 de enero de 2019

SOBRE LA ESTÉTICA SOCIALDEMÓCRATA


Los vencidos, de Antonio Ferres.

Sobre Antonio Ferres dice Manuel Rico: “Es un novelista social pero es un novelista complejo”. En ese “pero” se encuentra resumida todo la boba y socialdemócrata Estética del rancio e idealista pensamiento literario dominante. M. L. Guerra.

En el campo de lo literario una de las asignaturas a reconsiderar con urgencia dentro de eso que el escritor Guillem Martínez viene llamando con sarcasmo y acierto la Cultura de la Transición corresponde a la valorización del llamado realismo español del medio siglo y de modo muy especial en lo que afecta al juicio inequívocamente negativo y paternalista sobre la novela social. El denominado realismo social engloba una escuela o movimiento literario que puede y debe ser caracterizado por el empeño políticamente consciente que pusieron sus componentes - Armando López Salinas, Jesús López Pacheco, Antonio Ferres, Alfonso Grosso, entre otros- para dar testimonio y voz a la realidad humana y social de los componentes de aquellas capas más afectadas y desprotegidas, individual y colectivamente, por la derrota del movimiento obrero y revolucionario en la guerra civil. A su lado los autores que usualmente se encuadran en el realismo crítico u objetivo – Carmen Martín Gaite, Ignacio Aldecoa, José María de Quinto, Rafael Sánchez Ferlosio, Daniel Sueiro, García Hortelano- han mantenido o recuperado un lugar de prestigio que hace que sus textos se estudien, interpreten y comenten dentro de esa especie de canon institucional que constituyen los programas y libros de texto de las enseñanzas medias y universitarias aunque, ciertamente, su consideración, salvo excepciones, tampoco disfrute en estos momentos de muy alto reconocimiento pero sí, al menos, de respeto crítico y académico. Un realismo crítico que surge también con voluntad de testimonio y rebeldía antifranquista pero que, en la mayoría de las obras que en él se encuadran, abordan temas, problemas y problemáticas con protagonistas más cercanos a las clases medias que a las clases trabajadoras. Conviene incluso señalar que, acaso la obra más emblemática de ese tiempo, El Jarama de Sánchez Ferlosio, si bien introduce como protagonistas a miembros de la clase obrera no deja de centrar su peripecia en un día de asueto o fiesta, es decir, focalizando la acción narrativa en un espacio tiempo de no-trabajo, o que una obra sobre trabajadores como Gran Sol de Aldecoa contempla más el trabajo como faena, avatar o quehacer humano que como lugar de explotación, alienación o dominio.

Retomando la expresión de Cultura de la Transición habría que volver la mirada atrás, sin ira pero con memoria, para recordar que la mencionada cultura se erige sobre una sensación general de tabla rasa o borrón y cuenta nueva que presupone entre otras cosas la erosión o el abandono de las esquinas más agudas de lo que durante años se forjó como cultura de la resistencia antifranquista. Y para ese trabajo de demolición la presencia en el paisaje literario de la novela social española constituía una dura y molesta roca en medio del terreno que el nuevo jardín de la transición requería. La tarea de acoso y derribo se realizó a base de dos estrategias: la condena y el elogio. Por un lado se dictaba que las novelas y los novelistas del realismo social habían caído en la fatal tentación de hacer una literatura militante, excesivamente politizada y, “por tanto” poco “literaria”, con un uso por parte de los autores simple o romo del instrumental lingüístico o narratológico que se asociaba con el llamado y anatemizado realismo socialista soviético al que les habría llevado el “marxismo vulgar” de sus integrantes. Por otro “se alababa” sus buenas intenciones, la buena voluntad literaria de sus autores, su entrega a la causa (a la causa política que no a la literaria que habrían lamentablemente sacrificado en aras de la primera). Con dos palmaditas en la espalda y dejar caer simpáticamente el calificativo de “generación de la berza” en cuanto se alejaban un poco se efectuó el trabajo de desvalorización desde las páginas del Suplemento de la Artes y las Letras del diario Informaciones, desde revistas como Triunfo o Cuadernos para el Diálogo (donde la polémica entre Juan Benet e Isaac Montero cumplió el papel de epitafio) o desde los escasos pero influyentes programas de libros de nuestra TVE con Fernando Sánchez Drago como lancero mayor. En realidad y como tantos otros aspectos de nuestra transición la historia de la demolición habría que remontarla a la crisis de 1965 que tiene lugar dentro del PCE, que se manifiesta con la expulsión de Claudín y Semprúm y donde se columbraba un giro socialdemócrata en el que la clase trabajadora dejaba de ser considerada “sujeto” de la ruptura hacia la democracia que luego devino, con el consentimiento del PCE, en esa reforma democrática que las nuevas clases empresariales con la mano de Adolfo Suarez escribieron en clave de democracia liberal con la Monarquía restaurada al fondo. Cuando la democracia liberal nos llegó, en el Parlamento de las Letras la novela social hacía ya tiempo que yacía enterrada en medio del desprecio, la ignorancia y el olvido. Y no parece que en estos momentos haya demasiado interés en remover aquellas cunetas literarias a pesar de que nos llegan algunas señales editoriales que parecerían indicar que algunas losas literarias empiezan a levantarse.

En ese sentido la edición de esta novela por parte de la editorial Gadir constituye una recuperación necesaria y significativa. Escrita en 1960, por problemas con la censura no llegó a publicarse hasta hoy en ninguna editorial española si bien fue traducida a diversas lenguas y ocupó un lugar en catálogos de editoriales tan referenciales Feltrinelli o Gallimard. Para los lectores en castellano, Los Vencidos, hasta esta edición, era “un libro secreto”.

Cierto que desde hace unos años, no muchos, parece haberse despertado un nuevo interés editorial y literario no sólo hacía la obra y la escritura de Antonio Ferres sino también hacia el conjunto de obras y autores que conformaron el llamado realismo social de los años sesenta. Algunas de las novelas del autor, Con la manos vacías (Editorial Viamonte 2002, Tierra de olivos (Editorial Gadir 2004) se encuentran ahora afortunadamente en las librerías. También en fechas recientes Ferrés publicó un libro de poemas En la inmensa llanura (Ediciones Fuentetaja 2001) que mereció el premio de poesía Villa de Madrid y se publicaron sus Memorias de un hombre perdido (Edit Debate. 2002) al tiempo que aparecía la novela póstuma de Jesús López Pacheco, El homóvil (Edit Debate 2002). Una golondrina no hace verano pero no cabe despreciar la idea de que el clima literario esté cambiando y obligue a nuevas relecturas y juicios.

Esta reaparición de una obra que habitaba en el olvido - y no olvidemos que lo contrario de la verdad no es tanto la mentira como el olvido- podría enmarcarse acaso dentro de ese movimiento de “recuperación de la memoria” que en los últimos tiempos ha surgido con fuerza y polémica teniendo como centro la guerra civil y sus secuelas de crímenes y represión cruenta. En mi opinión la vuelta a Ferres y de Ferres es anterior a ese movimiento y sería mejor hablar de un momento histórico de más amplio alcance – a la búsqueda de la memoria perdida- en la que esa recuperación y la literatura de Antonio Ferres tienen claras concomitancias. Convendría señalar sin embargo que la “memoria Ferres” no es una memoria que mira hacia atrás, ni trata de purificar ritualmente el pasado, ni menos aún es una memoria de coyuntura. La memoria que Ferres aporta es una memoria que mira hacia delante, hacia ese futuro que hay que construir. Y creo que es dentro de esa memoria activa desde donde hay que leer Los vencidos.

La acción narrativa de la novela abarca un espacio temporal que se inicia en los últimos días de la guerra civil en Madrid y finaliza en los momentos en que la derrota del eje es ya una hecho evidente con el doble avance aliado en los frentes oriental y occidental, ya liberada París y casi toda Francia. Ese momento marcado por las expectativas de una intervención liberalizadora en España que nunca llegaría a producirse y que supuso para muchos derrotados una derrota más. La novela que rompe con naturalidad y eficacia el desarrollo lineal con continuos flash back, al tiempo que multiplica sus espacios de atención con ágiles cambios de escena y foco narrativo, se centra en la historia de tres personajes: Asunción , la mujer que desconoce el destino de su marido de quien sólo sabe que cayó prisionero después de la entrega de Madrid por parte del mando socialista y que, al parecer, fue condenado a muerte; Frederic Vidal, médico catalán y compañero de aquél durante un tiempo en las duras cárceles de la postguerra , y Miguel Armenteros, oficial del Cuerpo de prisiones , antiguo capitán de artillería en el ejército franquista y cuyo padre, empresario, fue fusilado en Madrid por las fuerzas republicanas. Alrededor de ellos gira toda una constelación bien perfilada narrativamente de personajes secundarios: presos, guardianes, estraperlistas, sobrevivientes, funcionarios, que funcionan como un telón de fondo sobre el que sobresale con rasgos realistas y a la vez simbólicos la figura del aprendiz Juanito, niño aún al final de la guerra, protegido y protector tanto de Asunción como de Federico y que al final del relato toma la decisión de sumarse a los grupos guerrilleros antifranquistas, los maquis, que se preparan para coadyubar a la esperada intervención aliada.

La novela se reparte en dos grandes bloques narrativos que giran alrededor de dos esperanzas fallidas: En el primer bloque se trata de una esperanza individual: Asunción espera encontrar vivo a su marido. En el segundo bloque se aborda una esperanza colectiva: que la deseada intervención aliada mande al régimen establecido por los vencedores a las cuevas de la Historia. Ambas esperanzas no se cumplirán. Ferres entrelaza con brillante estrategia narrativa a través de la figura del médico prisionero el derrumbe de las dos esperanzas. La primera esperanza está en el texto y el lector es testigo de su derrumbe. La caída de la segunda, la centrada en la esperable intervención aliada, no forma pare literalmente de la novela pero está presente en la memoria del lector que conoce el fracaso de esa expectativa viéndose obligado así a tomar una posición casi cruel frente al ánimo optimista de los personajes. Sabe lo que ellos no saben y ya ese juego de implicaciones dice mucho de la astucia narrativa de un autor que, repetimos, nuestros historiadores de la literatura, han venido “alabando” por sus buenas intenciones para mejor hacer valer la “simpleza” estructural con que definen su obra y la de aquellos que con él conforman el llamado realismo social.

Curiosamente y frente a lo que la doble desesperanza hace esperar – esa es la magia del realismo de Ferres – lo se nos queda entre las manos después de la lectura no es ninguna sensación de fatalidad o desánimo aunque tampoco se nos inunda gratuitamente con un sabor final optimista. Simplemente se nos dice narrativamente – es la historia de la desesperada Asunción que ha vuelto a encontrar en su relación con Frederic y con Juanito un nuevo sentido a la vida – que el futuro no está nunca definitivamente escrito. Y por esa puerta abierta, estrecha sin duda, pero abierta gracias al arte, la maestría en el oficio, del narrador, se cuela y amanece una lectura global de la novela que está lejos de ese conformismo de la pasividad que siempre se encuentra detrás del pesimismo.

Como ya se ha comentado el movimiento literario en el que se inscribe la narrativa de Antonio Ferres ha venido siendo “despachada” en nuestra memoria literaria con el rótulo de realismo social o novela social que en su momento fue malamente caracterizada con dos juicios altamente temerarios: la pobreza de sus lenguajes y su sectaria simpleza ideológica.

Me voy a detener aunque sea brevemente en dos aspectos presentes en esta novela, Los Vencidos, que rebaten estos dos claros prejuicios.

Los vencidos se caracteriza, como otras obras ya mencionadas de Ferres, por el uso de una frase seca, contenida, cercana al laconismo, de cadencia armónica y de honda calidez que se ve reforzada por el acierto en la selección de los detalles: alguien que juega con el asa de un botijo, la cabeza curiosa de un gato que asoma por debajo de una cortina, unos labios “embadurnados” de carmín”. La escritura de Ferres, que ya en su momento se relacionó con el timbre bíblico de la prosa de Faulkner, nos recuerda el oído sintáctico presente, por ejemplo, en esa gran novela del siglo XX que es Conversación en Sicilia de Elio Vittorini ( reeditada recientemente por editorial Gadir), mientras que su mirada lingüística – esa capacidad para extraer el adjetivo justo de un sustantivo aparentemente plano o rutinario- nos obliga a recordar la inteligencia gramatical de un Cesar Pavese o un Patrick Modiano.

Destaca también, y de manera muy especial en esta novela, la sensibilidad e importancia del tiempo meteorológico como recurso narrativo. Un uso que dota de atmósfera palpable a todos los escenarios al tiempo que, y valga la redundancia, desgrana un espacio temporal en donde el transcurrir del calendario parece haber cesado, tiñéndose así toda la novela de un “tempo lento” que marca el ritmo y el significado de la historia. “Quedan aguardando las dos mujeres, arrimadas a la pared del edificio, que está todavía caliente del sol. Pero ahora sopla un viento fresco, casi frío. Se agradece el calor del muro en la espalda y en las palmas de las manos”. Solo este “Se agradece” de Se agradece el calor del muro en la espalda y en las palmas de las manos, que permite al lector pasar en un instante de lo impersonal y objetivo a lo subjetivo y personal, refuta cualquier interpretación reduccionista de la escritura de Ferres. Por no hablar de la sutileza con que salpica de color los escenarios de la historia. Colores de un Ortega Muñoz, un Benjamín Palencia o de Caneja, para aproximarnos a veces y muy osadamente al gesto expresivo de un Saura, Continuaron un rato grande sin hablarse, medio dormidos, por una calle larga y oscura. El cielo estaba raso, de color morado, o al retratismo desencajado de un Barjola. Y algo semejante podría señalarse sobre su trabajo tonal con los sonidos y ruidos: pasos que se deslizan, verjas que se cierran, persianas metálicas que suben o bajan (ese sonido todavía tan urbano), piedras que se desprenden, traqueteos, un silencio repentino. Es precisamente el dominio de esta amplia pluralidad de registros y recursos lo que define con exactitud la voz narrativa de Antonio Ferres.

Que en el triángulo de protagonistas a los que la novela da cobijo bajo el nombre de Los vencidos ocupe un lugar relevante un miembro significativo de “los vencedores” – nada menos que un oficial del Cuerpo de prisiones y antiguo oficial de las tropas franquistas -, deja claro que el mundo de esta novela, política, ideológica y humanamente hablando, está a años luz de los tópicos maniqueos, la simplificación del panfleto o las anteojeras de una visión partidista torpe o sectaria. Miguel Armenteros, el oficial de prisiones, no se siente cómodo con su destino de vencedor. Ni lo que ve ni lo que oye, ni lo que hace o deja de hacer responden a su idea de lo que las cosas debían de ser. Es un ser desasosegado y no por su mala conciencia social o porque una conciencia política ajena a su condición de vencedor se vaya abriendo paso en él. No es un converso. La delicadeza con que está construido este personaje, clave en la historia que se novela, proviene del mero dar cuenta de la realidad sucia, triste, turbia por la que se mueve, sea entre las cuatro paredes de la prisión que a él también le encierra, sea por los paisajes mezquinos de un Madrid donde todo, desde el alma al sexo, es material de corrupción y estraperlo.

Pero tan importante o más que esta presencia significativa de “lo otro”, los otros, los vencedores, es la propia estructuración de la novela que, al modo clásico, y hoy esta novela tiene el empaque de un clásico, avanza a través de la combinación pautada de los dos vectores que movilizan la lectura: la intriga – qué esta pasando- y el suspense – qué va a pasar- que se entraman equilibradamente, de ahí su clasicismo, dando lugar a una trama muy sólida sobre la que la argumentación del argumento – la tragedia global y concreta que representó la guerra civil- funciona con una apariencia sorprendente de objetividad que origina a su vez un tono documental, de testimonio épico pero que paradójicamente deja un lugar de relieve, pertinente en extremo, a ese eco lírico de fondo que en mi opinión singulariza a la obra de Ferres dentro de su generación.

No creo que el argumento ni su puesta en escena proponga una lectura de “ni vencedores ni vencidos”, aunque sea evidente que en Los Vencidos la resolución trágica del conflicto civil afecta y engloba narrativamente a zonas que van más allá del propio campo de los vencidos, y algo más que un eco de reconciliación resuena en la novela como trazo y horizonte de convivencia para el futuro: “Solo duran las ideas que tienen razón de ser, las que ayudan a la gente a avanzar y a superarse; pero los hombres terminan por reconciliarse y por convivir al menos”

Para que esa convivencia que se propone, y si se quiere entender que convivencia es todo lo contrario de la tolerancia ciega o la indiferencia exculpatoria, la lectura de esta novela es una lectura necesaria para acabar de una vez con los tópicos y manipulaciones ideológicas que encerraron a la narrativa social de posguerra en el baúl del olvido. Parece que sea hora de que obras como La mina de Armando López Salinas, Central eléctrica de Jesús López Pacheco, La piqueta del propio Ferres o La zanja de Alfonso Grosso salgan de ese Gulag estético donde la mirada literaria de raíz socialdemócrata las ha sepultado. No sería mala noticia que se empiecen a desenterrar las fosas literarias de la posguerra.

Los vencidos. Antonio Ferres. (Edit Gadir. Madrid 2005) Crítica publicada el 22-05-2005 en Relelión.org