jueves, 6 de marzo de 2014

POÉTICAS DE LA NARRACIÓN (I-IV)



POÉTICAS DE LA NARRACIÓN (I)

En las narrativas de hoy es habitual el uso (y abuso) de unas poéticas que podríamos denominar poéticas de la transferencia, cercanas a los registros retóricos de la autoayuda y que buscan con preferencia su apoyo y crédito en la amplificatio de la voz narrativa como recurso básico para “sacudir” la emotividad de los receptores en la procura ante todo de que estos se lean y fortalezcan a sí mismos – la lectura narcisista- proyectándose o bien hacia un narrador escéptico que, desde la posición propia del gestor de un consultorio sentimental o ideológico (o ambos a un tiempo), va acaparando con su “sabiduría” el espacio de lo cognoscible mediante un estilo sentencioso que encontraría su mejor recurso en la utilización de ese tipo de frases “profundas” –la profundidad horizontal– que el lector subraya con especial regusto, o, más directamente, a través de un narrador en primera, a caballo de la autoficción, que, de manera descarada y frecuente en la narrativa más actual, se encarga de adoctrinarnos insuflando en el texto una red de alianzas empáticas y lugares comunes donde hallan fácil asiento aquellas ópticas existencialeras que encuentran en la contradicción el estatus intelectual más apreciado y entienden la duda ya no como etapa o fase del conocer sino como punto de llegada o fase superior del relativismo epistemológico. No se trataría por consiguiente del socrático yo solo sé que no sé nada sino del confortable pesimismo del yo solo sé que nadie sabe nada, es decir, de acogerse a la duda como dogma y al agnosticismo ideológico como consuelo, buena nueva, equipaje y moneda.

Este miedo a saber, tan propio de la narrativa débil en la que la postmodernidad nos ha metido, implica la renuncia al conflicto como núcleo de la novela y su sustitución por el misterio o lo inefable (la vida interior) con el consecuente efecto devastador de ese nadie sabe nada sobre el tratamiento y condición de los personajes como soporte activo de las argumentaciones que la construcción de la novela requiere para su desarrollo y asentamiento.

POÉTICAS DE LA NARRACIÓN (2).

Cuando se habla —y se habla mucho— de la novela decimonónica como rémora o modelo ya superado a la hora de abordar la representación de actitudes, relaciones y comportamientos, a lo que en realidad —y hablamos de la realidad epistemológica— se está renunciando es al mecanismo narrativo que encuentra en el ser y hacer de los personajes el soporte básico para la construcción del argumento que la novela argumenta.
Renuncia por tanto a lo que ha venido siendo el mecanismo tradicional de la "inventio" narrativa para aquellas inteligencias- narrativas o no- que entienden que la búsqueda de la distancia adecuada entre el observador y lo observado es elemento básico tanto para un registro eficiente de los escenarios sociales como para un ajuste correcto de la escala en la que la representación habrá de tener lugar.

Un representar tradicional, decimos, que sin duda tiene sus orígenes en el juego de la dramática (en parte podría decirse que la narración no es sino un desarrollo o desprendimiento de las acotaciones teatrales) y al que las poéticas del siglo XX se opondrán prefiriendo apoyarse, a la hora de representar subjetividades y a fin de mover afectos e identificación, ya en narradores unidimensionales ya en protagonistas —los famosos antihéroes— que acaparen con avaricia el peso argumental. Un efecto de la llamada envidia del autor que siente celos del protagonismo del narrador al que presta voz, al igual que el narrador en tercera puede sentir celos de los narradores identificados y en última instancia de cualquier personaje al que se le conceda la facultad de narrar: Llamadme Ismael. Vicios solitarios propios de la autoobservación.

Lo que está por ver es si la novela de este siglo XXI va a seguir constituyéndose como epifanía de la novela “vigesimonónica” en clave de aquella poética de autoayuda y examen de conciencia, o sí por el contrario se inclina o por rescatar del anatema los mecanismos dialogales y la interacción de “los actantes” —los que hacen sentido—, o por explorar nuevos caminos hacia la representación apostando ya por las poéticas del conflicto ya por las del misterio.

Es evidente que la primera persona no está condenada a ser un mero instrumento retórico al servicio de una "amplificatio" del yo de ese narrador en estado de perenne autoobservación solipsista. Esa es la actitud más actual hoy pero no se puede negar que la primera persona puede ser vehículo no solo de una voz que se enuncia como víctima o verdugo (o las dos, en clave de esa fusión moral tan propia de la postmodernidad) y que busca “manchar” a los lectores inoculándoles los miasmas que arrastran los pliegues y contrapliegues de su vida interior, es decir, de su culpa, sino que más allá de la culpa propia y del narcisismo (culpa y narcisismo suelen jugar a confundirse) esas voces en primera pueden ofrecerse y presentarse como testigos de cargo o de la defensa para desde ese ángulo dar cuenta – contar- aquel suceso o acontecimiento que por su relevancia social debe ser comunicado y juzgado a criterio del autor implícito (pero que exhibe en la portada su nombre propio). La novela como juicio es condición en la que habrá que detenerse en algún otro momento. Pero en todo caso lo que a la narrativa actual (y a sus críticos y palanganeros) más le gusta y regusta es la "amplificatio", es decir, la plasmación en clave de emoción de cualquier conciencia culpable. Y más si se trata de la propia.


POÉTICAS DE LA NARRACIÓN (3)

Decíamos que a la narrativa actual le engolfa ofrecernos, en clave de emoción, el placentero sentimiento de saberse distinguida conciencia culpable. Como si el narrar fuese la expiación de un crimen, de un trauma, que situase a la figura autorial como paciente y al lector como terapeuta, reproduciendo el escenario de la cura psicoanalítica con la diferencia – radical- de que en esta contraimago es el curator el que paga al paciente. Leer o escuchar como privilegio.

Sujeto de esa narración en clave de “desnudamiento” de la vida interior - la vida interior como único “nudo dramático” homologado- puede ser cualquiera, pero ese cualquiera tan democrático se ve reducido en la práctica a un grupo social particular de posibles personajes o protagonistas puesto que las conciencias culpables exigen, para su constitución como tales, un excedente de tiempo y reflexión que solo es posible a partir de unos niveles de renta o ingresos propios sino de la suculencia económica al menos cercanos a ella. Sin duda sería significativo investigar quienes son los personajes que nunca son personajes en la narrativa española actual. Lo curioso es que los novelistas que saben bien que esa veta narrativa es muy agradecida (todos los caminos hacia el Nobel pasan por ella, los de Naipaul incluidos aunque a primera vista no lo parezca) se encuentran con un inevitable dilema epistemológico severo: ¿tienen los culpables conciencia culpable?

Los narradores actuales suelen resolver el problema “a lo literario”: sí tienen. Digo a lo literario porque el prototipo de sus respuestas narrativas lo encuentran el El extranjero de Camus (lo que explica en buena parte la fascinación estético-moral que encuentran en ese Meursault que juega –aunque en realidad es jugado por el autor– a ser capaz de estar a la vez en misa como culpable y repicando, como inocente). La explotación literaria de este prototipo se encuentra también en dos motivos frecuentes de la narrativa contemporánea: el desclasado que desde su situación de arribada y triunfo se rememoriza como un perdedor, como alguien que siente nostalgia de la inocencia (pobreza) perdida, y el ex militante (generalmente comunista) que mira hacia atrás con ira histórica y se autoflagela (en público) para redimirse de aquella inocencia, seducción o ignorancia que diera lugar al extravío militante. Y es esa habilidosa y meliflua reconversión de la “vida anterior” en “vida interior” lo que en última instancia explicaría su éxito de público y crítica. Lo sorprendente es que en el primer caso la rememorización tiene como objetivo “humanizar” al triunfador proponiendo que la conciencia del éxito no implica renunciar a los placeres de la culpa por cuanto que el triunfo y la inocencia (pobreza) conviven en el interior de esa conciencia humana “tan compleja”, - la complejidad burguesa como privilegiado pasaporte literario - mientras que en el segundo caso se trataría de deshumanizar al sujeto militante de aquel pasado para aclarar que la conciencia culpable es ahora forma de redención, prueba de renacimiento y de limpieza de sangre. El comunista converso como héroe de nuestro tiempo.


POÉTICAS DE LA NARRACIÓN (4)

La prosa del Comité de Empresa o el extraño uso de las oraciones subordinadas concesivas.

En el Capítulo 29 de la novela Las bocas y los besos ( Editorial Penalufre. Lugo 2013) de Martín López Navia, Gonzalo Dapena, el agónico protagonista, valga la redundancia, redacta, en su condición de Secretario del Comité de Empresa del Grupo Editorial en el que trabaja , y según nos cuenta un narrador de los llamados omniscientes o decimonónicos, la siguiente nota informativa que se distribuye vía Intranet a todos los trabajadores de cada una de las oficinas, talleres y almacenes de logística que el holding editorial controla:


Barcelona, 23 Enero 2014
Compañer@s

Os informamos a continuación de la reunión que ayer miércoles mantuvieron la Dirección de Recursos Humanos y el Comité de Empresa.

Como no podía ser de otra manera, el encuentro fue exclusivamente monográfico y giró en torno a los últimos recortes de plantilla, la previsión que hay para el futuro inmediato a ese respecto y también acerca de su repercusión en el organigrama de la empresa.

Como viene siendo habitual, la Dirección se refirió de entrada al delicado momento que vive el negocio editorial en nuestro país, que en estos tres últimos años se ha desplomado y a día de hoy sigue prácticamente en caída libre. Aunque de esa cifra menguante de negocio nuestra empresa sigue teniendo un buen pellizco de aproximadamente el 10%, no es lo suficientemente robusto, a decir de la Dirección, para seguir manteniendo una estructura que en su día se calibró para un rendimiento de más envergadura.

A ese respecto, el objetivo prioritario de la Dirección es aligerar la dimensión de la compañía y adecuarla a las necesidades actuales y a la previsible demanda del mercado del libro a corto y medio plazo, donde no son de esperar cambios significativos en los hábitos de consumo.

Aunque los justifica como absolutamente necesarios y se hace cargo de que se trata la parte más dolorosa del proceso de depuración y adecuación de la estructura, la Dirección entiende que los ajustes a la baja de la plantilla son, entre un amplio conjunto de medidas de control y ahorro, imprescindibles de cara a la viabilidad de la empresa y su continuidad con garantía de futuro; y apuntó que, muy a su pesar, ese capítulo no puede darse todavía por cerrado.

Todo este proceso de contracción y muda de piel de la empresa va a redibujar en profundidad su organigrama. En breve conoceremos los pormenores de una serie de cambios que redimensionarán el contorno y la distribución de algunas de nuestras divisiones.

Son tiempos de incertidumbre y de bajo consumo en el mercado en general y en el del libro en particular, y esa difícil circunstancia, que hasta hace poco nos afectaban solo relativamente, se ha dejado sentir con claridad en la cuenta de resultados de la empresa. Aunque sabemos que eso bien poco puede consolarnos, lo cierto es que lo que estamos viviendo en nuestra empresa es extensivo a la totalidad del sector editorial.

Seguiremos informando.

Más allá del “mensaje” ideológico que el documento contiene y trasmite y que podría dar lugar a adjudicarle a la novela donde se reproduce una intención social de denuncia al poner en evidencia la actual cobardía política de las instituciones sindicales a la hora de afrontar las problemáticas laborales que la crisis económica produce, lo que la autoría, impersonal y omnisciente, parece estar tratando de representar -recurriendo a aquella especial conformación que en la retórica del XX se conoció como estilo- es el grado de envilecimiento ético y político que afecta a ese protagonista que pone su instrumental lingüístico al servicio de los interés de la empresa desde una estrategia que desde la apariencia de enfrentamiento no hace sino explicar y legitimar la actuación empresarial. E En ese sentido el texto constituye en si mismo un buen ejemplo del uso ideológico de la sintaxis y de la semántica que un “intelectual orgánico al servicio del Capital” puede llevar a cabo. La sutileza con la que el espacio de las relaciones causales y consecutivas se reconvierte en gramatical escenario de las oraciones subordinadas concesivas haría sin duda las delicias de un Amado Alonso o un Blanco Aguinaga. Reparemos por ejemplo en ese aunque de “Aunque los justifica como absolutamente necesarios” que no encuentra ni entra en contradicción alguna con la oración principal: “la Dirección entiende que los ajustes a la baja de la plantilla son, entre un amplio conjunto de medidas de control y ahorro, imprescindibles”, o en el uso cínico de la semántica que supone hablar de “redimensionar el contorno” para aludir y eludir el recto y clarificador uso de la palabra despido.

Pero no se trata ahora de ajustar cuentas con las complicidades que la actual crisis están provocando en el interior de la clase trabajadora sino de plantearnos hasta que punto esta “información narrativa” ganaría o perdería eficacia y sentido si en lugar de ser ”entremetida” por el narrador omnisciente de la novela de López Navia, respondiese a la elucubración directa de un narrador en primera persona que, de manera casi inevitable, teñiría la información por un lado de sentimiento victimismo para por otro – y aquí hay que detenerse en la reflexión política consecuente- exhibir, de modo también inevitable, ese yo que al expresarse revela que su existencia, su monólogo, es la propia de un autor, es decir, de una autoridad que está más allá de ese despido que sin embargo el narrador omnisciente sí puede convertir en hecho con  significación narrativa precisamente porque gracias a la tercera persona se ha escapado del subjetivismo y por lo tanto de la aceptación implícita de que lo importante no es lo real- el despido- sino “la realidad literaria”, el sentimiento subjetivo de ese hecho social que deviene así en simple des-hecho.
Continuará....

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