POÉTICAS DE LA NARRACIÓN (I)
En las narrativas de hoy es habitual el
uso (y abuso) de unas poéticas que podríamos denominar poéticas de
la transferencia, cercanas a los registros retóricos de la autoayuda
y que buscan con preferencia su apoyo y crédito en la amplificatio
de la voz narrativa como recurso básico para “sacudir” la
emotividad de los receptores en la procura ante todo de que estos se
lean y fortalezcan a sí mismos – la lectura narcisista-
proyectándose o bien hacia un narrador escéptico que, desde la
posición propia del gestor de un consultorio sentimental o
ideológico (o ambos a un tiempo), va acaparando con su “sabiduría”
el espacio de lo cognoscible mediante un estilo sentencioso que
encontraría su mejor recurso en la utilización de ese tipo de
frases “profundas” –la profundidad horizontal– que el lector
subraya con especial regusto, o, más directamente, a través de un
narrador en primera, a caballo de la autoficción, que, de manera
descarada y frecuente en la narrativa más actual, se encarga de
adoctrinarnos insuflando en el texto una red de alianzas empáticas y
lugares comunes donde hallan fácil asiento aquellas ópticas
existencialeras que encuentran en la contradicción el estatus
intelectual más apreciado y entienden la duda ya no como etapa o
fase del conocer sino como punto de llegada o fase superior del
relativismo epistemológico. No se trataría por consiguiente del
socrático yo solo sé que no sé nada sino del confortable pesimismo
del yo solo sé que nadie sabe nada, es decir, de acogerse a la duda
como dogma y al agnosticismo ideológico como consuelo, buena nueva,
equipaje y moneda.
Este miedo a saber, tan propio de la
narrativa débil en la que la postmodernidad nos ha metido, implica
la renuncia al conflicto como núcleo de la novela y su sustitución
por el misterio o lo inefable (la vida interior) con el consecuente
efecto devastador de ese nadie sabe nada sobre el tratamiento y
condición de los personajes como soporte activo de las
argumentaciones que la construcción de la novela requiere para su
desarrollo y asentamiento.
POÉTICAS DE LA NARRACIÓN (2).
Cuando se habla —y se habla mucho—
de la novela decimonónica como rémora o modelo ya superado a la
hora de abordar la representación de actitudes, relaciones y
comportamientos, a lo que en realidad —y hablamos de la realidad
epistemológica— se está renunciando es al mecanismo narrativo que
encuentra en el ser y hacer de los personajes el soporte básico para
la construcción del argumento que la novela argumenta.
Renuncia por tanto a lo que ha venido
siendo el mecanismo tradicional de la "inventio" narrativa
para aquellas inteligencias- narrativas o no- que entienden que la
búsqueda de la distancia adecuada entre el observador y lo observado
es elemento básico tanto para un registro eficiente de los
escenarios sociales como para un ajuste correcto de la escala en la
que la representación habrá de tener lugar.
Un representar tradicional, decimos,
que sin duda tiene sus orígenes en el juego de la dramática (en
parte podría decirse que la narración no es sino un desarrollo o
desprendimiento de las acotaciones teatrales) y al que las poéticas
del siglo XX se opondrán prefiriendo apoyarse, a la hora de
representar subjetividades y a fin de mover afectos e identificación,
ya en narradores unidimensionales ya en protagonistas —los famosos
antihéroes— que acaparen con avaricia el peso argumental. Un
efecto de la llamada envidia del autor que siente celos del
protagonismo del narrador al que presta voz, al igual que el narrador
en tercera puede sentir celos de los narradores identificados y en
última instancia de cualquier personaje al que se le conceda la
facultad de narrar: Llamadme Ismael. Vicios solitarios propios de la
autoobservación.
Lo que está por ver es si la novela de
este siglo XXI va a seguir constituyéndose como epifanía de la
novela “vigesimonónica” en clave de aquella poética de
autoayuda y examen de conciencia, o sí por el contrario se inclina o
por rescatar del anatema los mecanismos dialogales y la interacción
de “los actantes” —los que hacen sentido—, o por explorar
nuevos caminos hacia la representación apostando ya por las poéticas
del conflicto ya por las del misterio.
Es evidente que la primera persona no
está condenada a ser un mero instrumento retórico al servicio de
una "amplificatio" del yo de ese narrador en estado de
perenne autoobservación solipsista. Esa es la actitud más actual
hoy pero no se puede negar que la primera persona puede ser vehículo
no solo de una voz que se enuncia como víctima o verdugo (o las dos,
en clave de esa fusión moral tan propia de la postmodernidad) y que
busca “manchar” a los lectores inoculándoles los miasmas que
arrastran los pliegues y contrapliegues de su vida interior, es
decir, de su culpa, sino que más allá de la culpa propia y del
narcisismo (culpa y narcisismo suelen jugar a confundirse) esas voces
en primera pueden ofrecerse y presentarse como testigos de cargo o de
la defensa para desde ese ángulo dar cuenta – contar- aquel suceso
o acontecimiento que por su relevancia social debe ser comunicado y
juzgado a criterio del autor implícito (pero que exhibe en la
portada su nombre propio). La novela como juicio es condición en la
que habrá que detenerse en algún otro momento. Pero en todo caso lo
que a la narrativa actual (y a sus críticos y palanganeros) más le
gusta y regusta es la "amplificatio", es decir, la
plasmación en clave de emoción de cualquier conciencia culpable. Y
más si se trata de la propia.
POÉTICAS DE LA NARRACIÓN (3)
Decíamos que a la narrativa actual le
engolfa ofrecernos, en clave de emoción, el placentero sentimiento
de saberse distinguida conciencia culpable. Como si el narrar fuese
la expiación de un crimen, de un trauma, que situase a la figura
autorial como paciente y al lector como terapeuta, reproduciendo el
escenario de la cura psicoanalítica con la diferencia – radical-
de que en esta contraimago es el curator el que paga al paciente.
Leer o escuchar como privilegio.
Sujeto de esa narración en clave de
“desnudamiento” de la vida interior - la vida interior como único
“nudo dramático” homologado- puede ser cualquiera, pero ese
cualquiera tan democrático se ve reducido en la práctica a un grupo
social particular de posibles personajes o protagonistas puesto que
las conciencias culpables exigen, para su constitución como tales,
un excedente de tiempo y reflexión que solo es posible a partir de
unos niveles de renta o ingresos propios sino de la suculencia
económica al menos cercanos a ella. Sin duda sería significativo
investigar quienes son los personajes que nunca son personajes en la
narrativa española actual. Lo curioso es que los novelistas que
saben bien que esa veta narrativa es muy agradecida (todos los
caminos hacia el Nobel pasan por ella, los de Naipaul incluidos
aunque a primera vista no lo parezca) se encuentran con un inevitable
dilema epistemológico severo: ¿tienen los culpables conciencia
culpable?
Los narradores actuales suelen resolver
el problema “a lo literario”: sí tienen. Digo a lo literario
porque el prototipo de sus respuestas narrativas lo encuentran el El
extranjero de Camus (lo que explica en buena parte la fascinación
estético-moral que encuentran en ese Meursault que juega –aunque
en realidad es jugado por el autor– a ser capaz de estar a la vez
en misa como culpable y repicando, como inocente). La explotación
literaria de este prototipo se encuentra también en dos motivos
frecuentes de la narrativa contemporánea: el desclasado que desde su
situación de arribada y triunfo se rememoriza como un perdedor, como
alguien que siente nostalgia de la inocencia (pobreza) perdida, y el
ex militante (generalmente comunista) que mira hacia atrás con ira
histórica y se autoflagela (en público) para redimirse de aquella
inocencia, seducción o ignorancia que diera lugar al extravío
militante. Y es esa habilidosa y meliflua reconversión de la “vida
anterior” en “vida interior” lo que en última instancia
explicaría su éxito de público y crítica. Lo sorprendente es que
en el primer caso la rememorización tiene como objetivo “humanizar”
al triunfador proponiendo que la conciencia del éxito no implica
renunciar a los placeres de la culpa por cuanto que el triunfo y la
inocencia (pobreza) conviven en el interior de esa conciencia humana
“tan compleja”, - la complejidad burguesa como privilegiado
pasaporte literario - mientras que en el segundo caso se trataría de
deshumanizar al sujeto militante de aquel pasado para aclarar que la
conciencia culpable es ahora forma de redención, prueba de
renacimiento y de limpieza de sangre. El comunista converso como
héroe de nuestro tiempo.
POÉTICAS DE LA NARRACIÓN (4)
La prosa del Comité de Empresa o el
extraño uso de las oraciones subordinadas concesivas.
En el Capítulo 29 de la novela Las
bocas y los besos ( Editorial Penalufre. Lugo 2013) de Martín
López Navia, Gonzalo Dapena, el agónico protagonista, valga la
redundancia, redacta, en su condición de Secretario del Comité de
Empresa del Grupo Editorial en el que trabaja , y según nos cuenta
un narrador de los llamados omniscientes o decimonónicos, la
siguiente nota informativa que se distribuye vía Intranet a todos
los trabajadores de cada una de las oficinas, talleres y almacenes de
logística que el holding editorial controla:
Barcelona, 23 Enero 2014
Compañer@s
Os informamos a continuación de la
reunión que ayer miércoles mantuvieron la Dirección de Recursos
Humanos y el Comité de Empresa.
Como no podía ser de otra manera,
el encuentro fue exclusivamente monográfico y giró en torno a los
últimos recortes de plantilla, la previsión que hay para el futuro
inmediato a ese respecto y también acerca de su repercusión en el
organigrama de la empresa.
Como viene siendo habitual, la
Dirección se refirió de entrada al delicado momento que vive el
negocio editorial en nuestro país, que en estos tres últimos años
se ha desplomado y a día de hoy sigue prácticamente en caída
libre. Aunque de esa cifra menguante de negocio nuestra empresa sigue
teniendo un buen pellizco de aproximadamente el 10%, no es lo
suficientemente robusto, a decir de la Dirección, para seguir
manteniendo una estructura que en su día se calibró para un
rendimiento de más envergadura.
A ese respecto, el objetivo
prioritario de la Dirección es aligerar la dimensión de la compañía
y adecuarla a las necesidades actuales y a la previsible demanda del
mercado del libro a corto y medio plazo, donde no son de esperar
cambios significativos en los hábitos de consumo.
Aunque los justifica como
absolutamente necesarios y se hace cargo de que se trata la parte más
dolorosa del proceso de depuración y adecuación de la estructura,
la Dirección entiende que los ajustes a la baja de la plantilla son,
entre un amplio conjunto de medidas de control y ahorro,
imprescindibles de cara a la viabilidad de la empresa y su
continuidad con garantía de futuro; y apuntó que, muy a su pesar,
ese capítulo no puede darse todavía por cerrado.
Todo este proceso de contracción y
muda de piel de la empresa va a redibujar en profundidad su
organigrama. En breve conoceremos los pormenores de una serie de
cambios que redimensionarán el contorno y la distribución de
algunas de nuestras divisiones.
Son tiempos de incertidumbre y de
bajo consumo en el mercado en general y en el del libro en
particular, y esa difícil circunstancia, que hasta hace poco nos
afectaban solo relativamente, se ha dejado sentir con claridad en la
cuenta de resultados de la empresa. Aunque sabemos que eso bien poco
puede consolarnos, lo cierto es que lo que estamos viviendo en
nuestra empresa es extensivo a la totalidad del sector editorial.
Seguiremos informando.
Más
allá del “mensaje” ideológico que el documento contiene y
trasmite y que podría dar lugar a adjudicarle a la novela donde se
reproduce una intención social de denuncia al poner en evidencia la
actual cobardía política de las instituciones sindicales a la hora
de afrontar las problemáticas laborales que la crisis económica
produce, lo que la autoría, impersonal y omnisciente, parece estar
tratando de representar -recurriendo a aquella especial conformación
que en la retórica del XX se conoció como estilo- es el grado de
envilecimiento ético y político que afecta a ese protagonista que
pone su instrumental lingüístico al servicio de los interés de la
empresa desde una estrategia que desde la apariencia de
enfrentamiento no hace sino explicar y legitimar la actuación
empresarial. E En ese sentido el texto constituye en si mismo un buen
ejemplo del uso ideológico de la sintaxis y de la semántica que un
“intelectual orgánico al servicio del Capital” puede llevar a
cabo. La sutileza con la que el espacio de las relaciones causales y
consecutivas se reconvierte en gramatical escenario de las oraciones
subordinadas concesivas haría sin duda las delicias de un Amado
Alonso o un Blanco Aguinaga. Reparemos por ejemplo en ese aunque
de “Aunque los justifica como absolutamente necesarios”
que no encuentra ni entra en
contradicción alguna con la oración principal: “la
Dirección entiende que los ajustes a la baja de la plantilla son,
entre un amplio conjunto de medidas de control y ahorro,
imprescindibles”, o en el uso
cínico de la semántica que supone hablar de “redimensionar el
contorno” para aludir y eludir el recto y clarificador uso de la
palabra despido.
Pero
no se trata ahora de ajustar cuentas con las complicidades que la
actual crisis están provocando en el interior de la clase
trabajadora sino de plantearnos hasta que punto esta “información narrativa” ganaría o perdería eficacia y sentido si en lugar de
ser ”entremetida” por el narrador omnisciente de la novela de
López Navia, respondiese a la elucubración directa de un narrador en
primera persona que, de manera casi inevitable, teñiría la
información por un lado de sentimiento victimismo para por otro –
y aquí hay que detenerse en la reflexión política consecuente-
exhibir, de modo también inevitable, ese yo que al expresarse
revela que su existencia, su monólogo, es la propia de un autor, es
decir, de una autoridad que está más allá de ese despido que sin embargo el
narrador omnisciente sí puede convertir en hecho con
significación narrativa precisamente porque gracias a la tercera
persona se ha escapado del subjetivismo y por lo tanto de la
aceptación implícita de que lo importante no es lo real- el despido- sino “la
realidad literaria”, el sentimiento subjetivo de ese hecho social que deviene
así en simple des-hecho.
Continuará....
No hay comentarios:
Publicar un comentario