Fuerza
y debilidades del
realismo crítico.
Todo
escritor escribe para su comunidad. No se trata de un acto más o
menos voluntario. Escribir es escribir en la comunidad y la presencia
de esa comunidad forma parte del ser de la escritura, de su
posibilidad de llegar a ser literatura y forma parte de su sustancia
por ser precisamente un acto de desigualdad que solo explica su
existencia por ese pacto mutuo que se establece entre el escritor y
su comunidad.
Y
los problemas surgen cuando esa comunidad tiene poca consistencia,
está poco asentada
y genera conflicto.
En
realidad gran parte de la narrativa española podría ser
caracterizada por su deseo latente de reconstruir una comunidad
gravemente deformada o deteriorada por los avatares de la Historia.
En ese contexto hay que entender el significado de la obra de Galdós
tanto en la vertiente histórica - Los Episodios nacionales - como en
la vertiente más realista - Fortunata, Lo prohibido, Doña Perfecta
- , o toda la inmensa queja que encierra el 98. La II República
nació precisamente de ese profundo deseo - del que daban cuenta los
escritores del momento - de refundar la comunidad España sobre bases
reales y palpables y la Guerra Civil fue el certificado de defunción
de aquel intento de construir política y culturalmente lo común.
Pero aquel fracaso sin embargo no hizo desaparecer la idea, el ideal,
de la reconstrucción de una comunidad razonable, democrática y
progresista. La idea afloraría de manera lenta pero descarada, a
pesar de la censura, en el movimiento narrativo que hoy llamamos
realismo crítico o realismo social.
El
tiempo transcurrido ya nos permite ver que a pesar de las diferencias
singulares entre tendencias y autores, aquel momento narrativo
descansaba sobre el impulso de reconstruir aquella idea de comunidad
destrozada por la guerra y la dictadura. Si hoy releemos con calma
novelas como Los bravos de Fernández Santos, Con el viento solano de
Aldecoa, Entre visillos de Carmen Martín Gaite, Diario de una
maestra de Ana María matute, El inocente de Mario Lacruz, Duelo en
el paraiso de Juan Goytisolo, Las afueras de Luis Goytisolo, Central
electrica de López Pacheco, Las ciegas hormigas de Ramiro Pinilla,
La piqueta de Antonio Ferres, La mina de
Armando López Salinas, El Jarama de
Sánchez Ferlosio, Encerrados en un solo juguete de Juan Marsé,
Estos son tus hermanos de Daniel Sueiro,
Tormenta de verano de Juan Garcia Hortelano
e incluso Tiempo de Silencio de Martín Santos, veremos que el hilo
conductor de toda aquella narrativa era esa comunidad sojuzgada a la
que apelaban y se dirigían de manera bastante transparente. Parece
claro que los autores del realismo sabían a quien se estaban
dirigiendo, sabían a quien hablaban, sabían desde donde hablaban, y
sentían que ese hablar estaba legitimado. Hablaban sintiendo o
creyéndose que hablaban en nombre de los que no tenían voz y
precisamente para esos que no tenían voz. Ahí reside su grandeza y
su debilidad. Digo grandeza no como término moral o heroico sino
como término literario, como juicio literario, porque es esa
grandeza lo que hace de ese realismo crítico uno de los corpus
narrativos de mayor interés y calidad de toda la historia de la
literatura española. Valga como prueba el repertorio de obras y
autores que antes se han citado. Otra cosa es que en el momento
actual su valoración viva horas bajas. Evidentemente un profesor
español de cualquier universidad de Francia, USA o de la misma
España, se vende mejor en el mercado académico si trabaja sobre la
última novela de un escritor de moda que si trabaja sobre Las ciegas
hormigas de Pinilla o El ayudante del verdugo de Mario Lacruz. Pero
demos a la moda lo que es de la moda y a la literatura lo que es la
literatura.
Grandeza
literaria que proviene, en última instancia, de esa responsabilidad
que implicaba el hablar con sentido, el escribir con sentido de lo
común, de la comunidad. Grandeza literaria que se traducía en
novelas con argumento, con conflictos reales, con personajes
sometidos a elecciones reales, con actos reales, es decir, con
consecuencias sociales, con efectos sobre los otros. Novelas en las
que se abordaba, en muchos casos, la responsabilidad literaria que
incorpora el uso de la tercera persona, novelas que se construían
con voluntad de ser representación de la realidad y mostraban la
realidad como una construcción que se costruye. Novelas que algún
día habría que volver a leer.
Grandeza
pero también debilidad. Debilidad literaria proveniente de la misma
fuente que su grandeza: de la comunidad a la que pensaban se estaban
dirigiendo. Hemos dicho antes que hablaban con la legitimidad que les
otorgaba el pensar que estaban hablando con la voz de los que no
tenían voz. Ese fue su error narrativo. Nadie puede hablar con la
voz de los otros. Puede, pero si lo hace debe saber que su gran
riesgo es caer directa o indirectamente en el paternalismo narrativo.
Llamo paternalismo narrativo al uso de una tercera persona
omnipresente, caritativa y omnisciente, una tercera persona
autoritaria, una tercera persona que no nos enseña a ver sino que
nos hace ver a la fuerza, una tercera persona que no habla desde la
autoridad - algo que siempre puede ser cuestionado y que por tanto
hay que ganarse - sino desde el autoritarismo que no admite ni
permite cuestionamiento alguno; al uso de la representación de la
realidad, ya sea en tercera, en primera o en falsa tercera, como una
voluntad - la representación como voluntad - y no como una forma de
conocimiento, peligro que da lugar al esquematismo narrativo, a la
articulación de conflictos meramente ilustrativos, o a la
simplificación de esos conflictos. El que habla en nombre de los
otros pierde su responsabilidad, la sitúa - como un Pilatos que se
lava las manos - precisamente en aquellos frente a los que es
responsable y, sobre todo, se queda sordo a lo que sean sus propias
palabras puesto que los otros, precisamente por carecer de voz, nada
pueden decirle. En definitiva el paternalismo narrativo ademas de
convertir en idealismo todo lo que toca - y por eso hoy el llamado
realismo crítico nos parece una forma de realismo idealista o de
realismo idílico social - sustrae al narrador de ese conflicto
básico: la construcción de la comunidad: no ayudando a construirla,
por mucho que pretenda lo contrario, porque parte de la falsa idea
de que su voz es ya la voz de la comunidad y que por tanto su labor
debe limitarse a predicar la buena nueva. Si además tenemos en
cuenta que para buena parte de los realistas la comunidad se
identificaba con el sujeto histórico de la revolución - el
proletariado - es fácil entender los excesos narrativos a que dio
lugar. Antes de terminar con esta cuestión quisiera remarcar que ese
paternalismo narrativo incluía un no cuestionamiento -
autocuestioamiento - de la propia escritura, del sentido del escribir
y facilitaba así un cierto conformismo estético que a su vez se
traducía en formas narrativas convencionales.
Pero
aún con todo el realismo crítico permanece y estoy seguro de que
permanecerá con fuerte entidad en nuestra historia literaria porque
no renunció en ningún momento a situar la narrativa dentro de esa
responsabilidad que constituye el escribir en cuanto acto público.
La fuerza de ese convencimiento superó en muchos casos - y una
muestra reducida son los nombres y obras citada - las debilidades
que provenían de la identificación simple de la comunidad con la
España derrotada. Pudieron cometer muchos errores, los cometieron,
pero el error no llegó hasta la perdida del sentido de la escritura.
El suyo fue un error pero un error en la buena dirección . Y es este
acierto el que hace que al volver la vista atrás - a los 15 años
del periodo del realismo - puedan citarse sin esfuerzo más de una
docena de novelas a las que es necesario remitirse si se quiere
hablar de la narrativa española de este siglo.
El
conflicto que se originaba por la identificación entre comunidad y
proletariado dió lugar a un tema que me parece de suma relevancia
para la línea argumentativa que estamos desarrollando : la cuestión
del público. En efecto: si el destinatario era el proletariado y el
proletariado no leía aquellas novelas destinadas a descubrirles o
reafirmarles en su conciencia de clase ¿ para quien escribían los
narradores realistas? Desde fuera el conflicto aparecía como una
paradoja indesoluble y ridícula. Desde dentro se resolvía acudiendo
a un término intermedio : el público interesado, es decir, aquellas
zonas de la burguesía interesadas en resolver sus problemas en el
seno de un desarrollo revolucionario que terminaría por resolver
esas contradicciones. Público, se razonaba,objetivamente interesado
aunque subjetivamente alienado y público por tanto al que la
narrativa debía desalienar: el realismo crítico. De ahí provendría
la fractura del movimiento realista. Parte del realismo tendía a
describir o narrar los argumentos de la revolución: lucha de clases,
explotación, represión de los movimientos obreros. Otra parte se
inclinaba por la narración de los conflictos nacidos de la
alienación burguesa: traición, decadencia, corrupción, falsas y
malas conciencias, etc... En la práctica la cuestión se resolvía
de manera mucho más simple: unos y otros escribían para la pequeña
pero poderosa comunidad conformada alrededor del antifranquismo. Esa
comunidad funcionaba al menos con la apariencia de una comunidad:
establecía criterios y defendía una idea del bien. Ciertamente una
idea del bien que se definía en negativo : el bien sería todo
aquello que se enfrentase al régimen. Esa comunidad cultural
monopolizaba, desde estos criterios, la idea de lo literario. Lo que
no entraba dentro de ese campo no era estrictamente literatura: no
era literatura José María Gironella a pesar de los cien mil libros
vendidos, ni era literatura Mercedes Salisachs, ni Bartolome Soler,
ni Ignacio Agustí, ni Manuel Halcón, ni Torcuato Luca de Tena ni
mucho menos Martín Vigil o Corín Tellado. Ese tipo de autores y
obras - cuyo paradigma bien podía ser el premio y la editorial
Planeta frente al Nadal y la editorial Destino o Seix Barral - eran
otra cosa: repulsiva industria editorial y el público que compraba
esos libros no era, en realidad, público, sino simples compradores
de libros- mercancia. Dentro de la comunidad literaria de la
resistencia las cosas tampoco eran tan simples como puede parecer
pues evidentemente las tensiones entre las diversas lineas politicas
del antifranquismo creaban grietas y contradicciones. Grietas que se
acelerarían según fue disminuyendo el peso hegemónico del PCE y
surgían otras lineas alternativas más inclinadas a reconocer el
peso de la burguesía en la salida o caida del regimen franquista.
Durante
años la narrativa española no tuvo público en el sentido estricto
del término: amplia zona de gentes interesadas de manera más o
menos permanente por la producción literaria de un país. Los
narradores no lo vivían como una ausencia amarga o inquietante. Para
ellos el público era algo a construir y que nada tenía que ver con
el circuito de consumo de la industria editorial.
Nadie
puede hablar durante mucho tiempo para unos sordos. El que habla
puede hablar para silenciosos pero no para sordos. Y los narradores
del realismo acabaron por descubrir que donde ellos leían silencio (
el silencio de la represión ) había en realidad sordera ( la
sordera de esos a los que a su vez ellos había robado la voz en
aras de ser sus testaferros). Los más testarudos siguieron
escribiendo como si nada pasase, pensando que hablaban para una
comunidad que algún día - por vía revolución - rompería su
silencio. Los más pragmáticos rompieron - a través de un proceso
lento - con la vieja idea de escribir para la comunidad. Pero un
problema continuaba: escribir ¿para quién ?
En
la quiebra del realismo confluyeron al menos tres circunstancias: en
primer lugar la imposibilidad de escribir para una comunidad que si
bien es una creación surgida de un deseo profundamente literario,
se revela como una comunidad sorda y por tanto incapaz de incorporar
su voz (eco) a la escritura. En segundo lugar aparece toda una
narrativa - el "boom" latinoamericano que descubre a los
narradores españoles que ese público que segun sus creencias era de
imposible existencia, existía y ademas se interesaba de manera
amplia por una narrativa que no podía ser calificada de excrecencia
industrial o espúrea. El "boom" puso de manifiesto que la
narrativa de calidad - y una narrativa que no renunciaba a la
presencia de la comunidad: Rulfo, García Márquez, el primer Vargas
Llosa - tenía un publico no sólo posible sino tambien muy
estimable en cantidad y calidad. En tercer lugar, la aparición de la
obra de Juan Benet vino a poner en cuestión la mirada paternalista
que hasta el momento había hegemonizado la narrativa española. Soy
de los que opinan que la quiebra del realismo tiene más que ver con
la presencia de Benet que con la innovación sin duda importante pero
no decisiva de un libro como Tiempo de silencio de Martín Santos. En
la obra de este autor sin duda que ya se cuestiona el sentido de
escribir desde la posición paternal de que hemos hablado. Baste
recordar que la voz narrativa se monta irónicamente sobre la
impostación de un lenguaje extremadamente culto : el lenguaje del
Barroco culterano. Tiempo de silencio es claramente una obra en la
que el mundo de lo privado se alza con mucha mayor fuerza que el
mundo de lo público pero todavía su dirección global se encamina a
dar cuenta de los conflictos que atañen a la comunidad. Otro tanto
podría decirse de Señas de identidad de Juan Goytisolo y, en un
momento posterior, tambien Ultimas tardes con Teresa, de Juan Marsé
testimonia narrativamente la caida del voluntarioso idealismo
paternalista.
Pero
en Juan Benet el vuelco es completo y lo es ademas en el terreno más
significativo : la guerra civil. Leídas hoy obras como Volverás a
Región o Una meditación parece evidente que la narrativa de Benet
niega la premisa mayor sobre la que se sustentaba el universo del
realismo crítico o social. Niega que la guerra civil apagase las
voces de la comunidad, niega incluso aquella idea de comunidad que se
leyó alrededor de los tiempos de la República. Esas obras de Benet
y otras como Herrumbrosas lanzas - una obra llamada a mi entender a
significarse como una de las novelas clave de la literatura española
de este siglo - constatan que la derrota no acalló ninguna voz sino
que las voces continuaron, más desesperanzadas si acaso, pero vivas
aun dentro de una conciencia general de culpa y vergüenza. Cierto
que en Benet la derrota es casi un concepto existencial, una
presencia categórica, casi romántica y cierto que la idea de
comunidad es algo muy lejano al universo benetiano en el que la vida
es contemplada como un malentendido privado y absurdo, pero no menos
cierto que en sus novelas se planteaba una realidad nada abstracta:
la supervivencia dolorosa pero real de los derrotados. Benet además
arremetió contra la tradición narrativa anterior - con Galdós al
frente - precisamente por considerar que la narrativa española se
había empeñado en identificar a la comunidad con una ideología
concreta : el casticismo barroco, el liberalismo decimonónico o el
marxismo de postguerra y en ese sentido mostró las deficiencias
presentes en esas identificaciones. Paradójicamente y a pesar de su
falta de interés hacia la comunidad como interlocutora de la obra
del escritor, proponía narrativamente una visión más civil y menos
parcial de esa posible comunidad. Desde su radicalidad llevó hasta
el extremo su desentendimiento de la comunidad: escribir para uno
mismo, para un uno mismo que a la única comunidad a la que se debe
es a la comunidad literaria, entendida ésta como, el conjunto de las
grandes obras que la historia de la literatura nos ha legado. Sin
entrar ahora a valorar el sentido de su literatura parece claro que
Benet arrasó aquella legitimidad basada en la buena intención de
dar voz a una comunidad cuya voz hubiera sido robada en el transcurso
de su propia historia comunitaria. Benet propuso una nueva
legitimidad, basada también en una comunidad pero en una comunidad
muy especial: la literatura, la gran tradición de la Literatura
Universal. Por esta nueva legitimidad, que a su modo conllevaba
responsabilidad y exigencia, intentaron transitar muchos narradores
españoles extraviados una vez que la antigua legitimidad del
realismo se vino abajo. Pocos resistieron la prueba pues esa
legitimidad replanteaba curiosamente el mismo problema del que creían
salir: el problema del público puesto que sin duda esa Literatura
como comunidad a la que apuntaba Benet, nada esperaba de público
alguno si entendemos, repito, público como capa amplia de lectores.
