martes, 27 de diciembre de 2016

A vueltas y revueltas con el realismo crítico y social


Fuerza y debilidades del realismo crítico.

Todo escritor escribe para su comunidad. No se trata de un acto más o menos voluntario. Escribir es escribir en la comunidad y la presencia de esa comunidad forma parte del ser de la escritura, de su posibilidad de llegar a ser literatura y forma parte de su sustancia por ser precisamente un acto de desigualdad que solo explica su existencia por ese pacto mutuo que se establece entre el escritor y su comunidad. Y los problemas surgen cuando esa comunidad tiene poca consistencia, está poco asentada y genera conflicto.
En realidad gran parte de la narrativa española podría ser caracterizada por su deseo latente de reconstruir una comunidad gravemente deformada o deteriorada por los avatares de la Historia. En ese contexto hay que entender el significado de la obra de Galdós tanto en la vertiente histórica - Los Episodios nacionales - como en la vertiente más realista - Fortunata, Lo prohibido, Doña Perfecta - , o toda la inmensa queja que encierra el 98. La II República nació precisamente de ese profundo deseo - del que daban cuenta los escritores del momento - de refundar la comunidad España sobre bases reales y palpables y la Guerra Civil fue el certificado de defunción de aquel intento de construir política y culturalmente lo común. Pero aquel fracaso sin embargo no hizo desaparecer la idea, el ideal, de la reconstrucción de una comunidad razonable, democrática y progresista. La idea afloraría de manera lenta pero descarada, a pesar de la censura, en el movimiento narrativo que hoy llamamos realismo crítico o realismo social.
El tiempo transcurrido ya nos permite ver que a pesar de las diferencias singulares entre tendencias y autores, aquel momento narrativo descansaba sobre el impulso de reconstruir aquella idea de comunidad destrozada por la guerra y la dictadura. Si hoy releemos con calma novelas como Los bravos de Fernández Santos, Con el viento solano de Aldecoa, Entre visillos de Carmen Martín Gaite, Diario de una maestra de Ana María matute, El inocente de Mario Lacruz, Duelo en el paraiso de Juan Goytisolo, Las afueras de Luis Goytisolo, Central electrica de López Pacheco, Las ciegas hormigas de Ramiro Pinilla, La piqueta de Antonio Ferres, La mina de Armando López Salinas, El Jarama de Sánchez Ferlosio, Encerrados en un solo juguete de Juan Marsé, Estos son tus hermanos de Daniel Sueiro, Tormenta de verano de Juan Garcia Hortelano e incluso Tiempo de Silencio de Martín Santos, veremos que el hilo conductor de toda aquella narrativa era esa comunidad sojuzgada a la que apelaban y se dirigían de manera bastante transparente. Parece claro que los autores del realismo sabían a quien se estaban dirigiendo, sabían a quien hablaban, sabían desde donde hablaban, y sentían que ese hablar estaba legitimado. Hablaban sintiendo o creyéndose que hablaban en nombre de los que no tenían voz y precisamente para esos que no tenían voz. Ahí reside su grandeza y su debilidad. Digo grandeza no como término moral o heroico sino como término literario, como juicio literario, porque es esa grandeza lo que hace de ese realismo crítico uno de los corpus narrativos de mayor interés y calidad de toda la historia de la literatura española. Valga como prueba el repertorio de obras y autores que antes se han citado. Otra cosa es que en el momento actual su valoración viva horas bajas. Evidentemente un profesor español de cualquier universidad de Francia, USA o de la misma España, se vende mejor en el mercado académico si trabaja sobre la última novela de un escritor de moda que si trabaja sobre Las ciegas hormigas de Pinilla o El ayudante del verdugo de Mario Lacruz. Pero demos a la moda lo que es de la moda y a la literatura lo que es la literatura.
Grandeza literaria que proviene, en última instancia, de esa responsabilidad que implicaba el hablar con sentido, el escribir con sentido de lo común, de la comunidad. Grandeza literaria que se traducía en novelas con argumento, con conflictos reales, con personajes sometidos a elecciones reales, con actos reales, es decir, con consecuencias sociales, con efectos sobre los otros. Novelas en las que se abordaba, en muchos casos, la responsabilidad literaria que incorpora el uso de la tercera persona, novelas que se construían con voluntad de ser representación de la realidad y mostraban la realidad como una construcción que se costruye. Novelas que algún día habría que volver a leer.
Grandeza pero también debilidad. Debilidad literaria proveniente de la misma fuente que su grandeza: de la comunidad a la que pensaban se estaban dirigiendo. Hemos dicho antes que hablaban con la legitimidad que les otorgaba el pensar que estaban hablando con la voz de los que no tenían voz. Ese fue su error narrativo. Nadie puede hablar con la voz de los otros. Puede, pero si lo hace debe saber que su gran riesgo es caer directa o indirectamente en el paternalismo narrativo. Llamo paternalismo narrativo al uso de una tercera persona omnipresente, caritativa y omnisciente, una tercera persona autoritaria, una tercera persona que no nos enseña a ver sino que nos hace ver a la fuerza, una tercera persona que no habla desde la autoridad - algo que siempre puede ser cuestionado y que por tanto hay que ganarse - sino desde el autoritarismo que no admite ni permite cuestionamiento alguno; al uso de la representación de la realidad, ya sea en tercera, en primera o en falsa tercera, como una voluntad - la representación como voluntad - y no como una forma de conocimiento, peligro que da lugar al esquematismo narrativo, a la articulación de conflictos meramente ilustrativos, o a la simplificación de esos conflictos. El que habla en nombre de los otros pierde su responsabilidad, la sitúa - como un Pilatos que se lava las manos - precisamente en aquellos frente a los que es responsable y, sobre todo, se queda sordo a lo que sean sus propias palabras puesto que los otros, precisamente por carecer de voz, nada pueden decirle. En definitiva el paternalismo narrativo ademas de convertir en idealismo todo lo que toca - y por eso hoy el llamado realismo crítico nos parece una forma de realismo idealista o de realismo idílico social - sustrae al narrador de ese conflicto básico: la construcción de la comunidad: no ayudando a construirla, por mucho que pretenda lo contrario, porque parte de la falsa idea de que su voz es ya la voz de la comunidad y que por tanto su labor debe limitarse a predicar la buena nueva. Si además tenemos en cuenta que para buena parte de los realistas la comunidad se identificaba con el sujeto histórico de la revolución - el proletariado - es fácil entender los excesos narrativos a que dio lugar. Antes de terminar con esta cuestión quisiera remarcar que ese paternalismo narrativo incluía un no cuestionamiento - autocuestioamiento - de la propia escritura, del sentido del escribir y facilitaba así un cierto conformismo estético que a su vez se traducía en formas narrativas convencionales.
Pero aún con todo el realismo crítico permanece y estoy seguro de que permanecerá con fuerte entidad en nuestra historia literaria porque no renunció en ningún momento a situar la narrativa dentro de esa responsabilidad que constituye el escribir en cuanto acto público. La fuerza de ese convencimiento superó en muchos casos - y una muestra reducida son los nombres y obras citada - las debilidades que provenían de la identificación simple de la comunidad con la España derrotada. Pudieron cometer muchos errores, los cometieron, pero el error no llegó hasta la perdida del sentido de la escritura. El suyo fue un error pero un error en la buena dirección . Y es este acierto el que hace que al volver la vista atrás - a los 15 años del periodo del realismo - puedan citarse sin esfuerzo más de una docena de novelas a las que es necesario remitirse si se quiere hablar de la narrativa española de este siglo.
El conflicto que se originaba por la identificación entre comunidad y proletariado dió lugar a un tema que me parece de suma relevancia para la línea argumentativa que estamos desarrollando : la cuestión del público. En efecto: si el destinatario era el proletariado y el proletariado no leía aquellas novelas destinadas a descubrirles o reafirmarles en su conciencia de clase ¿ para quien escribían los narradores realistas? Desde fuera el conflicto aparecía como una paradoja indesoluble y ridícula. Desde dentro se resolvía acudiendo a un término intermedio : el público interesado, es decir, aquellas zonas de la burguesía interesadas en resolver sus problemas en el seno de un desarrollo revolucionario que terminaría por resolver esas contradicciones. Público, se razonaba,objetivamente interesado aunque subjetivamente alienado y público por tanto al que la narrativa debía desalienar: el realismo crítico. De ahí provendría la fractura del movimiento realista. Parte del realismo tendía a describir o narrar los argumentos de la revolución: lucha de clases, explotación, represión de los movimientos obreros. Otra parte se inclinaba por la narración de los conflictos nacidos de la alienación burguesa: traición, decadencia, corrupción, falsas y malas conciencias, etc... En la práctica la cuestión se resolvía de manera mucho más simple: unos y otros escribían para la pequeña pero poderosa comunidad conformada alrededor del antifranquismo. Esa comunidad funcionaba al menos con la apariencia de una comunidad: establecía criterios y defendía una idea del bien. Ciertamente una idea del bien que se definía en negativo : el bien sería todo aquello que se enfrentase al régimen. Esa comunidad cultural monopolizaba, desde estos criterios, la idea de lo literario. Lo que no entraba dentro de ese campo no era estrictamente literatura: no era literatura José María Gironella a pesar de los cien mil libros vendidos, ni era literatura Mercedes Salisachs, ni Bartolome Soler, ni Ignacio Agustí, ni Manuel Halcón, ni Torcuato Luca de Tena ni mucho menos Martín Vigil o Corín Tellado. Ese tipo de autores y obras - cuyo paradigma bien podía ser el premio y la editorial Planeta frente al Nadal y la editorial Destino o Seix Barral - eran otra cosa: repulsiva industria editorial y el público que compraba esos libros no era, en realidad, público, sino simples compradores de libros- mercancia. Dentro de la comunidad literaria de la resistencia las cosas tampoco eran tan simples como puede parecer pues evidentemente las tensiones entre las diversas lineas politicas del antifranquismo creaban grietas y contradicciones. Grietas que se acelerarían según fue disminuyendo el peso hegemónico del PCE y surgían otras lineas alternativas más inclinadas a reconocer el peso de la burguesía en la salida o caida del regimen franquista.
Durante años la narrativa española no tuvo público en el sentido estricto del término: amplia zona de gentes interesadas de manera más o menos permanente por la producción literaria de un país. Los narradores no lo vivían como una ausencia amarga o inquietante. Para ellos el público era algo a construir y que nada tenía que ver con el circuito de consumo de la industria editorial.
Nadie puede hablar durante mucho tiempo para unos sordos. El que habla puede hablar para silenciosos pero no para sordos. Y los narradores del realismo acabaron por descubrir que donde ellos leían silencio ( el silencio de la represión ) había en realidad sordera ( la sordera de esos a los que a su vez ellos había robado la voz en aras de ser sus testaferros). Los más testarudos siguieron escribiendo como si nada pasase, pensando que hablaban para una comunidad que algún día - por vía revolución - rompería su silencio. Los más pragmáticos rompieron - a través de un proceso lento - con la vieja idea de escribir para la comunidad. Pero un problema continuaba: escribir ¿para quién ?
En la quiebra del realismo confluyeron al menos tres circunstancias: en primer lugar la imposibilidad de escribir para una comunidad que si bien es una creación surgida de un deseo profundamente literario, se revela como una comunidad sorda y por tanto incapaz de incorporar su voz (eco) a la escritura. En segundo lugar aparece toda una narrativa - el "boom" latinoamericano que descubre a los narradores españoles que ese público que segun sus creencias era de imposible existencia, existía y ademas se interesaba de manera amplia por una narrativa que no podía ser calificada de excrecencia industrial o espúrea. El "boom" puso de manifiesto que la narrativa de calidad - y una narrativa que no renunciaba a la presencia de la comunidad: Rulfo, García Márquez, el primer Vargas Llosa - tenía un publico no sólo posible sino tambien muy estimable en cantidad y calidad. En tercer lugar, la aparición de la obra de Juan Benet vino a poner en cuestión la mirada paternalista que hasta el momento había hegemonizado la narrativa española. Soy de los que opinan que la quiebra del realismo tiene más que ver con la presencia de Benet que con la innovación sin duda importante pero no decisiva de un libro como Tiempo de silencio de Martín Santos. En la obra de este autor sin duda que ya se cuestiona el sentido de escribir desde la posición paternal de que hemos hablado. Baste recordar que la voz narrativa se monta irónicamente sobre la impostación de un lenguaje extremadamente culto : el lenguaje del Barroco culterano. Tiempo de silencio es claramente una obra en la que el mundo de lo privado se alza con mucha mayor fuerza que el mundo de lo público pero todavía su dirección global se encamina a dar cuenta de los conflictos que atañen a la comunidad. Otro tanto podría decirse de Señas de identidad de Juan Goytisolo y, en un momento posterior, tambien Ultimas tardes con Teresa, de Juan Marsé testimonia narrativamente la caida del voluntarioso idealismo paternalista.
Pero en Juan Benet el vuelco es completo y lo es ademas en el terreno más significativo : la guerra civil. Leídas hoy obras como Volverás a Región o Una meditación parece evidente que la narrativa de Benet niega la premisa mayor sobre la que se sustentaba el universo del realismo crítico o social. Niega que la guerra civil apagase las voces de la comunidad, niega incluso aquella idea de comunidad que se leyó alrededor de los tiempos de la República. Esas obras de Benet y otras como Herrumbrosas lanzas - una obra llamada a mi entender a significarse como una de las novelas clave de la literatura española de este siglo - constatan que la derrota no acalló ninguna voz sino que las voces continuaron, más desesperanzadas si acaso, pero vivas aun dentro de una conciencia general de culpa y vergüenza. Cierto que en Benet la derrota es casi un concepto existencial, una presencia categórica, casi romántica y cierto que la idea de comunidad es algo muy lejano al universo benetiano en el que la vida es contemplada como un malentendido privado y absurdo, pero no menos cierto que en sus novelas se planteaba una realidad nada abstracta: la supervivencia dolorosa pero real de los derrotados. Benet además arremetió contra la tradición narrativa anterior - con Galdós al frente - precisamente por considerar que la narrativa española se había empeñado en identificar a la comunidad con una ideología concreta : el casticismo barroco, el liberalismo decimonónico o el marxismo de postguerra y en ese sentido mostró las deficiencias presentes en esas identificaciones. Paradójicamente y a pesar de su falta de interés hacia la comunidad como interlocutora de la obra del escritor, proponía narrativamente una visión más civil y menos parcial de esa posible comunidad. Desde su radicalidad llevó hasta el extremo su desentendimiento de la comunidad: escribir para uno mismo, para un uno mismo que a la única comunidad a la que se debe es a la comunidad literaria, entendida ésta como, el conjunto de las grandes obras que la historia de la literatura nos ha legado. Sin entrar ahora a valorar el sentido de su literatura parece claro que Benet arrasó aquella legitimidad basada en la buena intención de dar voz a una comunidad cuya voz hubiera sido robada en el transcurso de su propia historia comunitaria. Benet propuso una nueva legitimidad, basada también en una comunidad pero en una comunidad muy especial: la literatura, la gran tradición de la Literatura Universal. Por esta nueva legitimidad, que a su modo conllevaba responsabilidad y exigencia, intentaron transitar muchos narradores españoles extraviados una vez que la antigua legitimidad del realismo se vino abajo. Pocos resistieron la prueba pues esa legitimidad replanteaba curiosamente el mismo problema del que creían salir: el problema del público puesto que sin duda esa Literatura como comunidad a la que apuntaba Benet, nada esperaba de público alguno si entendemos, repito, público como capa amplia de lectores.

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