Fuera de la Literatura

 
La literatura es una aduana, un mecanismo de homologación y legitimación de los discursos, textos y palabras que tienen voluntad de hacerse públicos. Un mecanismo social, y por tanto intervenido por la clase social dominante, que detenta los medios de producción de ese constructo del lenguaje que ellos mismo definen en cada momento histórico como literatura, actuando esa definición y delimitación como mecanismos de censura.
Como nos recuerda Raymond Williams,  además de una categoría de producción, la literatura es también una categoría de uso y de condición, un modo lingüístico y un espacio en el que se agrupan aquellos hechos de lenguaje a los que se les otorga la condición o carácter de literarios, en función de que incorporen aquellos atributos que los poderes sociales que poseen los mecanismos de producción y homologación determinan en función de reglas y criterios que ellos mismos delimitan y a los que conceden carácter constituyente.
La literatura es proceso y a la vez resultado de ese
proceso que tiene su primer momento autorial en la
composición de su material lingüístico, y, que como tal y
más allá de esa autoría, atiende a las propiedades socia-
les y semiológicas del lenguaje. A ese primer momento
siguen aquellos otros procesos e instancias con que esa
composición formal ha de ser homologada y legitimada
como literatura. Proceso de producción, por tanto, que
abarca tanto la composición material, lingüística, como
su posterior publicación, circulación y consumo en el
espacio social.
En tanto territorio cultural, la literatura agrupa todos
aquellos materiales que en cada momento la sociedad
homologa como literatura, mientras que como actividad
social históricamente construida se ha venido configu-
rando alrededor de su entendimiento como forma de
expresión, dice Williams, de la más «plena, fundamen-
tal e inmediata experiencia humana», que es categoría
cuyo contenido semántico a su vez nos remite a la capa-
cidad social, de la clase dominante, para definir el sin-
tagma en sí mismo y en sus dos conceptos de experiencia
y humana. Funciona la literatura como mecanismo de
delimitación de lo humano y de ahí su papel relevante
dentro de esa área político-cultural que recibe el nombre
de humanismo, desde cuyas consideraciones se han ela-
borado y desprendido las nociones actuales de calidad
literaria, canon, obra maestra, gusto o sensibilidad, que
el propio discurso humanista impone como atributos
objetivos e inmanentes de unas «obras literarias» que,
por su propia y milagrosa inmanencia, se homologarían
a sí mismas como tales al margen de las subjetividades
personales o colectivas.
La literatura como un espacio social construido a
lo largo de un proceso histórico que ha ido definiendo
y redefiniendo categorías y criterios de producción,
identificación y acceso, y con los que inevitablemente
uno debe contar cuando, implícita o explícitamente,
se acepta que un hecho o actividad dada está inserta,
quiere insertarse o debe insertarse en ese espacio social
—lo literario— aunque se haga desde la pretensión de
enjuiciar y cuestionar o rechazar los criterios sobre los
que se sustenta ese espacio. En ese sentido y aunque
desde zonas teóricas cercanas al marxismo se propon-
gan definiciones menos inmanentes de lo literario y se
haga referencia a la literatura como materialidad del len-
guaje a través de una sociedad que se narra a sí misma,
resulta, finalmente, que quien determina esa materiali-
dad es inevitablemente la clase dominante a través de
sus sacerdotes de la semántica, la poética y la retórica.
Frente esta realidad que sitúa a la literatura como
patrimonio y posesión de la burguesía capitalista, el
proletariado revolucionario, al tiempo que iba teniendo
acceso a esa herramienta para el conocer, comunicar y
propagar qué supone la escritura y al conocimiento y
uso de los recursos y técnicas expresivas que su incor-
poración a la cultura escrita ponía a su alcance, pronto
interiorizó la importancia de producir una literatura
al servicio de la emancipación social que pudiese dar
cuenta tanto de sus condiciones para la acción como de
sus objetivos y obstáculos.
Desde esa comprensión, las organizaciones obreras
socialistas o anarquistas entendieron la necesidad de
crear sus propias escuelas y sus propios ateneos como
armas imprescindibles para su enfrentamiento con los
imaginarios que la burguesía, en su pretensión de ser la
clase universal, había venido edificando y esparciendo
a través de unos aparatos ideológicos entre los cua-
les la literatura ocupaba y ocupa un lugar relevante en
cuanto que funciona, podría decirse, como una especie
de manual de instrucciones o «argumentario» al servicio
de su visión del mundo y de las relaciones sociales. De
ahí la necesidad política para las fuerzas de la emanci-
pación de construir y propagar su propia visión e histo-
ria del mundo, es decir, su propia narración, su propia
literatura, en una situación, insistimos, en la que la cate-
goría sociocultural literatura era detentada —y lo sigue
siendo— por una burguesía que ha integrado dentro de
ella la herencia cultural que el humanismo representaba.
Esa voluntad de hacerse dueños de su propio relato
del mundo y de la vida planteaba —y creo que sigue
planteando— a los poderes populares una relevante
cuestión, teórica en principio pero, a mi entender, con
un importante alcance práctico: ¿Cómo construir una
literatura contra la clase que detenta el poder de definir
y delimitar qué es y qué no es literatura? O enunciado de
otro modo y siguiendo al gato de Alicia en el país de las
maravillas: ¿cómo conseguir un lenguaje propio y dife-
rente si el lenguaje hegemónico es propiedad del ene-
migo de clase?
Históricamente un problema semejante —la con-
veniencia de crear una «literatura» diferente a la que se
estaba produciendo de manera hegemónica—, se había
presentado a lo largo de la historia occidental al menos
en dos momentos de cambio en los que nos detendre-
mos brevemente: con la propagación del cristianismo y
con la Revolución francesa. El cristianismo, que para su
expansión por el universo romano, entendió la necesi-
dad de contar con una red de comunicación que le exi-
gía impulsar la alfabetización de, al menos, una minoría
capaz de asegurar junto a la expansión un alto nivel de
uniformidad en los mensajes y criterios de organización,
se encontró con una literatura imperial y romana carac-
terizada por la presencia de una retórica sofisticada y
rebuscada de la que trató de huir tanto porque sus adep-
tos no provenían mayoritariamente de las élites educa-
das en el uso y artes de esas retóricas como por lo que
esa diferenciación aportaría a la nueva identidad, ser
cristiano, que su prédica y fe implicaban.
Esta contradicción dio lugar, seguramente de manera
más espontánea o práctica que programada, al surgi-
miento de una «literatura cristiana» —entendiendo por
tal la práctica de la escritura y lectura que los cristianos
practicaban— en la que el alto empaque de las letras
romanas dejó su lugar a una escritura de elaboración
más simple y «menos educada» (según los patrones de
la educación romana dirigida a una clase dirigente para
la que la retórica era un instrumento de relación política
imprescindible).
Nace entonces lo que se llamó el sermo humilis, un
lenguaje de tono bajo, llano, muy accesible, pero pronto
la intelligentia cristianae, con Pablo de Tarso al frente,
comprobó que ese uso les impedía, en su camino hacia la
propagación de la fe, «conectar» con aquellos grupos de
población que ocupaban posiciones sociales o políticas
de niveles superiores obligándoles a considerar que no
podrían renunciar al uso de ese latín altamente retórico si
querían hacerse con el dominio religioso (y político) den-
tro del imperio. Desde ese momento convivieron en el
cristianismo ambas tendencias en el interior de la nueva
Iglesia: el sermo humilis que, por ejemplo, se encontraría
reflejado en el lenguaje de los evangelios o de los hechos
de los apóstoles, y la nueva retórica cristiana que las
obras de los Santos Padres o los poetas cristianos encar-
nan. Y en realidad y hasta tiempos muy recientes, hasta
el Concilio Vaticano II, la Iglesia católica no renunció al
«prestigio» y ropajes de la lengua latina en sus liturgias y
ceremonias religiosas como la misa o los Te Deum.
Pasan los siglos hasta que nos encontramos con una
burguesía en su ascenso como clase que también iba a
tropezar con la dificultad del control sobre el lenguaje y
la literatura que venía ejerciendo la maquinaria cultural
de las monarquías absolutas en compañía de las institu-
ciones religiosas con sus fuertes aparatos de educación y
propaganda (los sermones y las cátedras).
Ciertamente ya en momentos anteriores los valores
literarios de la aristocracia y las élites asociadas, que
tenían su referencia básica en las literaturas de los clá-
sicos griegos y romanos, habían sido puestos en cues-
tión por la aparición de la novela (El Quijote, la narrativa
picaresca) en cuanto género «libre», sin precedentes
clásicos relevantes, y por el auge del teatro como, avant
la lettre, medio de comunicación de masas. Valga recor-
dar como precedente al respecto a un Lope de Vega que
acepta escribir para «el vulgo» aunque ello suponga no
respetar las reglas de los clásicos. Pero el momento más
representativo de esta confrontación va a tener lugar en
el siglo siguiente y dentro de la literatura en lengua fran-
cesa. Por un lado estallará la primera de las dos famo-
sas querelles: la Querelle du Cid que toma su nombre del
drama homónimo de Corneille donde rompe con la regla
de las tres unidades que la tradición venía imponiendo,
provocando un fuerte enfrentamiento entre el autor y la
Academia de la Lengua que funciona como instancia y
portavoz de la voluntad Real.
En medio de ese combate, la lógica de la burguesía,
el beneficio económico como brújula y criterio, hace
su aparición cuando el dramaturgo, acusado de irres-
petuoso, contesta presumiendo de su éxito de público
a quienes le reprochan el uso de recursos un tanto tre-
mendistas —lo que hoy llamaríamos «efectos especia-
les»— para contar una historia que además rompe con
el decoro y el recato que la aristocracia literaria defiende
como valores literarios. Por si fuera poco la propia que-
rella significa, de facto, que el monopolio que hasta ese
momento mantenía el poder monárquico sobre la publi-
cación —el hacer públicos— los textos de toda clase pues
hasta ese momento la publicación de escritos era pre-
rrogativa real y las imprentas requerían de un permiso o
concesión. Años más tarde tiene lugar la nueva «Querella
entre los antiguos y los modernos» donde las tesis de «lo
nuevo», los aires y valores de la burguesía emergente, se
afianzan y legitiman.
Ya a finales del XVIII, una emergente generación de
ilustrados y prerrománticos pone en circulación, apo-
yándose en la novela como género que no admite reglas,
y en el libelo anónimo, toda una literatura prerrevolu-
cionaria que concentra sus ataques en clave de sátira y
libertinaje contra la aristocracia como clase decadente
e instalada en un «gusto» literario ya superado, cursi,
vacuo y hasta ridículo. En su intento de buscar fórmu-
las no impregnadas de los valores «aristocráticos», estos
escritores encuentran en la ruptura de los límites del
decoro, en el libertinaje moral y en la literatura erótica,
su modo de intentar encontrar una literatura propia,
fuera de los prejuicios literarios neoclásicos. Esos serán
logros parciales que permiten que aflore a corto plazo
una literatura no sujeta a la moral más conservadora y
rancia, aunque una vez que la nueva clase se instala en el
poder político se producirá una «restauración cultural»,
un pacto con los antiguos valores que la burguesía, en
su pretensión de ser aceptada como clase universal, va
a asumir otorgando ahora a la literatura la categoría de
marco neutral y dotado de una autonomía extrema que
viene a defender la absoluta independencia entre la vida
social y la literatura, y abandonando aquella antigua pre-
tensión de crear una literatura que fuera alternativa a la
«aristocrática» y que si bien y frente a la poesía que hasta
ese momento y al menos desde el Renacimiento se había
construido como género mayor, dejará su huella más
relevante en la consagración y auge de la novela como
género hegemónico.
El siglo XIX significa el asentamiento del capitalismo y
por consiguiente la lucha de clases como geología sobre
la que la historia y la cultura tienen lugar. Las fuerzas
sociales que acompañaban al proletariado en su lucha
contra el capitalismo y la clase burguesa, le van a con-
ceder a la cultura, como ya hemos comentado, enorme
relieve y atención. Hay tanto en el marxismo como en
el anarquismo un afán pedagógico que presupone y
necesita toda una literatura con capacidad de mover
conciencias, señalar causas y efectos, y urgir a la acción
revolucionaria. Creo que podríamos considerar que en
general la conciencia cultural proletaria no cuestionó
los valores de la cultura humanista que la burguesía
utilizaba en clave de clase superior, sino que se planteó
ante todo y como objetivo prioritario su reutilización en
favor de la emancipación, propiciando una literatura
que diera protagonismo a los problemas del sujeto revo-
lucionario —fundamentalmente la clase obrera— en
tanto clase explotada, es decir, una literatura inclinada
a sustituir el protagonismo del mundo burgués por un
paisaje literario en el que el proletariado cobrara dimen-
sión protagonista. Una actitud bienintencionada y que
aún hoy podemos encontrar en esa «caridad literaria»
que tanto escritor sentimental utiliza como moneda de
cambio jugando a revestirse de «literatura social».
Por otro lado la estrategia literaria, la poética, que
debería acompañar a este objetivo, más que provocar
reflexión sobre la necesidad de encontrar nuevos len-
guajes y estructuras de comunicación se inclinaba hacia
unos tratamientos en un registro melodramático casi
siempre, idílico muchas veces o tremendista otras, que
en la narrativa —que también acepta como género mayo-
ritario— no logra ir más allá de esa sustitución del héroe
burgués por un héroe proletario o «pobre», voluntarioso,
abnegado y casi siempre —o siempre— fracasado en
sus esfuerzos. Se busca en estos códigos encontrar una
comunicación accesible a las nuevas capas del proleta-
riado recién alfabetizado pero que no deja de sentirse
atraído con el mundo moral del folletín o las novelas de
misterio. Es el momento de la novela social, que eviden-
temente cumple un papel testimonial e incluso pedagó-
gico de valor estimable en sus mejores momentos, pero
que no deja de traducir un aire idealista e ingenuo.
Quizá lo más singular y llamativo de ese primer
momento de la emancipación revolucionaria sea «la
sacralización» de la cultura que la clase obrera en buena
parte interioriza dando lugar a un predicado y programa
político que parece asentarse sobre la propuesta de que
la cultura sólo será cultura plena, es decir, Kultur, cuando
el proletariado la asuma hegemónicamente.
El único momento de quiebra de esta consigna cultural que las izquierdas revolucionarias hacen suya tendrá lugar, precisamente, en el momento que por primeravez el proletariado se hace con el poder, es decir, con la propiedad de los medios de producción y es posible por tanto, ahora sí, al poder actuar sobre todo el proceso de producción de cultura o literatura, construir una «literatura-otra» que integrase y fuera consecuencia de los nuevos valores surgidos durante el proceso revolucionario. La revolución como proceso, la cultura (la literatura) como proceso revolucionario en el que hasta «el asalto a la imaginación», es decir, la posibilidad de elaborar una imaginación propia, revolucionaria, se planteaba como viable.
Llevados por el impulso de la revolución los nuevos propietarios de los medios de producción de esa categoría mayor que nombramos como Arte y por consiguiente
de categorías que la acompañan como literatura, pintura o música, llevaron en algunos casos hasta el extremo la ocasión histórica de ruptura total con la tradición literaria burguesa negando —en el caso de grupos de vanguardia como Proletkult— justamente la conveniencia de trabajar con tales categorías dentro de una praxis
revolucionaria.
En el contexto de la institucionalización del Estadosoviético se impondrían sin embargo aquellas teorías o doctrinas que entendían que la revolución en el campo artístico debía incorporar en su quehacer toda la herencia del pasado transformando, eso sí, de modo radical sus objetivos pero sin cuestionar la naturaleza del Artecomo categoría a considerar. Se mantiene así dentro de las izquierdas la defensa del arte «comprometido» en tanto arte que apoya y acompaña la ideología y la acción revolucionaria sin apenas incorporar nuevos ángulos o
rupturas, salvo las teorías teatrales de un Bertolt Brecht que trata de escapar de los mecanismos de la poética de la identificación sobre la que ha venido sosteniéndose buena parte de la estética burguesa.
Pero una literatura comprometida no es exactamente,en nuestra opinión, una literatura popular ni por consiguiente una literatura que pudiéramos llamar de unidad popular capacitada para «ser poder popular». Creo que
una literatura que incorpore ese impulso revolucionario requiere hablar más de la voz del pueblo como arma de poder que de literatura comprometida con el pueblo.
En realidad hablar de «voz del pueblo» para constituirse como herramienta de emancipación debería remitir a lo que se «oye» en los niveles donde el pueblo se expresa, y no hacia una literatura a través de la cual hablarían «los
que no tienen voz», sin que esto signifique que consideremos que la literatura comprometida no deba mantener presencia y relevancia en los frentes culturales. Pero el concepto de «literatura popular» que propondríamos
sería no una «literatura contra» sino una «no-literatura»,
o por mejor decir, una «literatura fuera de la literatura»,
que recogiera aquellos modos de comunicación y expresión a través de los cuales lo popular, es decir, lo que no es institución de ningún tipo, se relaciona consigo mismopara construirse o reconocerse como Poder Popular.
Entiendo que estas propuestas sobre las que hemos
empezado a reflexionar en compañía del Colectivo
Todoazen pueden resultar al menos en teoría confusas y
nada mejor en consecuencia que acudir al ejemplo como
recurso expresivo cuando algo se resiste a ser explicado,
definido o delimitado: día a día los trabajadores de una
empresa, una oficina o una tienda se «narran» entre
sí sus vicisitudes laborales, charlas entre ellos y ellas y
dan cuenta, a modo de aviso o experiencia, de aquellas
«historias ejemplares» con las que se sienten implica-
dos y que conformaría una especie de memoria viva de
las relaciones entre trabajo y capital en esa empresa,
oficina o tienda. Historias de «A fulanito que protestó
sobre esto le pasó...», «Se hizo una huelga y nos...», «La
jefa de recursos humanos siempre dice que de acuerdo
pero nunca...», «Tú haz lo que quieras pero a tal compa-
ñera que trabajaba aquí hace unos años le hicieron...».
Esta «narrativa laboral» debería ser recopilada y dada a
conocer, es decir, debería ser publicada, hecha pública
y no sólo en el propio ámbito de la empresa sino en el
más amplio espacio de la política de lucha y combate
en cuanto que constituye un patrimonio narrativo de
especial relevancia para entender el «background narra-
tivo» casi siempre desconocido sobre el que descansa el
capitalismo. La «narrativa laboral» como ejemplo de ese
nuevo entendimiento de literatura popular, literatura
fuera de la literatura, que proponemos como tarea a rea-
lizar desde las organizaciones que sientan la necesidad
de hacer poder popular.
Historias ejemplares que no sólo tendrían como foco el espacio laboral, aun cuando le concedamos a este ámbito especial relevancia. También las «historias de
vida», el registro de aquellas vidas que han transcurrido bajo el dominio del capital y que a través de la propia autonarración acaso recogiesen, con mayor naturalidad y ejemplaridad que la retórica tradicional políticalas huellas de la inevitable humillación que ese dominio impone sobre las vidas concretas sin que, muchas veces, esto sea algo consciente para quien las padece pero que acaso, a través de la narración que emerge, sin duda se podría hacer presente. Se trataría de oír, transcribir y publicar las vidas de aquellos que han padecido el despido, el paro, el desahucio, o la historia ejemplar de la trabajadora o el trabajador ya jubilado, o la historia de aquel o aquella militante que lleva años y años participando en las organizaciones políticas revolucionarias y que a pesar de tanto cansancio siguen colaborandoactivamente. Oír las vidas del mundo del trabajo. Oír las voces de quienes esperan su cita en el ambulatorio y se desahogan contándonos su vida y padecimientos, de quienes están ingresados en un hospital y relatan sus sueños de juventud, de quienes hacen rehabilitación y recorren el curriculum de su familia, de quienes llevan a sus nietos al cole y miran hacia atrás con ira callada.
Crear todo un sistema de ediciones populares, en papel o digital, donde esas voces tengan su lugar. La «literaturaotra» como presencia y herramienta de Poder Popular.
Mientras «la literatura» no cesa de contarnos historias de héroes decepcionados nadie habla de aquellos que siguen militando. Tampoco sabemos mucho del futbolista que no triunfó, del cantante que fracasó, del nadador que no logró el record. Voces y contrahistorias de quienes en algún momento creyeron que la salvaciónera una mera cuestión de empeño y sacrificio personal.
Estas y otras muchas más historias que los medios tradicionales de producción de «literatura» no contemplan, de las que los medios de comunicación nada nos dicen.
Esos silencios que son silencios porque nadie los oye.
De vez en cuando por ejemplo, la prensa sensacionalista nos cuenta la historia de alguien al que le tocó la lotería pero nunca se nos cuenta la historia de aquellos y aquellas a los que nunca les tocó la lotería y sin embargo siguen, semana a semana, jugando y creyéndose que al fin les va a tocar y entonces podrán «empezar a vivir».
Para cuándo una novela de misterio y acaso de horror que nos cuente «la historia del jugador de lotería al quenunca le tocó la lotería». Oír y leer las vidas del común,
de «lo ordinario». Una tarea más política que cultural y que requiere voluntad, reflexión, tiempo y concreción.
Una tarea a la que prestar atención en todo proyecto de construcción de Poder Popular. Una «literatura-otra», literatura fuera de la literatura, que debe ser intendencia del combate porque en medio de la lucha (de clases) es bueno y necesario recordar sin retóricas las palabras a favor de las cuales se está luchando. A veces el mejor libro no está en una biblioteca. A veces se trata de oír,

Poeta en voz alta

 

Poeta da voz alta

Quen se eu berrase escoitaría a miña voz dende as ordes anxélicas. R. M. Rilke.

Para que os ceos te escoiten sen dúbida o primeiro é falar en voz alta, algo raro na poesía actual onde ás voces predominantes lles gusta falar en voz baixa, nun ton de segredo ou complicidade. Poesía pra cómplices e poetas que parecen desculparse por escribir poesía.

Carlos Oroza, que morreu hai moito tempo, foi un poeta de multitudes, aínda que esa multitude fora de dous. Nos seus tempos, enchía de atención e boureo salas e aulas de facultades e colexios. Mais hoxe poucos poetas temos con atrevemento, que ousen falar en voz alta, que atrevanse a dicir, a dictar. A poesía como ditadura, como unha voz que quere ser común, ser escoitada e atendida. Como voz que responde e esixe respostas porque non quere o noso silencio senón as nosas verbas e movementos . Pra falar con voz forte fai falta ter trás dun a presenza dun pobo en marcha que queira ser palabra en libertade. Por iso no é posible facelo en castelán onde o único cai detras é o mercado e por iso temos sorte en Galiza de que eiquí inda teñamos poetas sin medo, que falan en plural e non soamente pra os que tan preto. Poetas que queren que a sua voz poida ser ouvida nas ordes proletarias e celestes.

Poeta en voz alta

¿Quién, si yo gritara, escucharía mi voz desde los órdenes angélicos? R. M. Rilke.

Para que los cielos te oigan, lo primero es, sin duda, hablar en voz alta, algo poco habitual en la poesía contemporánea en castellano, donde a las voces predominantes les gusta hablar en tono bajo, con voz de secreto o complicidad. Poesía para cómplices y poetas que siempre parecen estar disculpándose de escribir poesía.

Carlos Oroza, fallecido hace ya mucho tiempo, era un poeta de multitudes, aunque esa multitud fuera de dos. En su época, llenaba las salas de conferencias y las aulas universitarias de atención y alboroto. Pero hoy en día pocos poetas tienen la audacia de hablar en voz alta, de atreverse a hablar, de dictar. La poesía como dictadura, como una voz que quiere ser voz común, ser escuchada y tenida en cuenta. Como una voz que responde y exige respuestas porque no quiere nuestro silencio, sino nuestras palabras y movimientos. Para hablar con voz firme, se necesita tener detrás la presencia de un pueblo en marcha que quiera ser palabra en libertad. Por eso no es posible hacerlo en castellano, donde lo único que hay detrás es el mercado, y por eso tenemos suerte en Galicia de seguir contando aquí con poetas sin miedo, que hablan en plural y no solo a los más cercanos. Poetas que quieren que su voz se oiga en los más altos órdenes proletarios.

CAMBIO

CAMBIO

cambio semántico, cambio de chaqueta, cambio de divisas, cambio de pareja, cambio de rumbo, cambio de género, cambio de coche, cambio de casa, cambio de sentido, cambio de rol, cambio de partido, cambio de gobierno, intercambio de silencios, cambiar de zapatos, quédate con el cambio, intercambio de impresiones, cambio de parecer, cambalache, cambio de hora, cambio de monedas, cambio de jefe, cambio de empleo, cambio de estrategia, a cambio de, larga cambiada, libre cambio, calentamiento global, a las primeras de cambio, cambio de marchas, cambio de Estado, en cambio, cambio de dueño, nada ha cambiado en estos años, cambiar de Banco, vaya cambio que ha dado, a cambio de, letra de cambio, cambio climático, efecto invernadero, calentamiento global, globalización, cambio global, en cambio, recambio

ENTREVISTA A C. BÉRTOLO

 NN

 

Entrevista a Constantino Bértolo.

Mario Campaña.

GUARAGUAO ∙ año 30, n.º 82-83, 2026 - págs. 271-283

Formado en la retórica y la dialéctica, Constantino Bértolo no rehúye ningún tema para la discusión, como verá enseguida el lector. Es gentil, pero directo y franco. Su amplia formación es un soporte que, sin exhibirse, dinamiza y amplía una astucia innata que alcanza frutos intelectuales infaliblemente comprometidos con la igualdad y la justicia. En unos cuantos días hallamos momentos para introducirnos en un juego de amigos, de preguntas y respuestas, sin protocolos. El resultado es el siguiente.

Pongo por delante esta pregunta porque no quiero olvidarla, por ninguna causa. Tengo entendido que desde que te jubilaste, o un poco después, sueles visitar el pueblo de tu infancia. ¿A qué se debe ese interés? ¿Qué clase de retribución recibes en esos viajes, en esas visitas?

Bueno, te cuento: en el 2020, en la contratapa de un libro de poesía publicado en una editorial gallega, Chan da Pólvora, se leía –traduzco– la siguiente nota: «En el año 2011,  Constantino Bértolo se asomó durante unos minutos al otro lado de la muerte y a su regreso tenía el cuerpo atestado de saudades y nostalgias. Abrió la ventana de los orígenes y se reencontró con Tino de Féliz, el chaval que había sido, y con la lengua gallega». En efecto, ese Tino de Féliz era yo mismo que firmaba el libro, de título nada modesto, O Gran Poema, con el nombre con el que era y soy conocido en mi pueblo, Navia de Suarna, allá al pie de las montañas de Lugo. El libro, un largo poema dividido en seis cantos, suponía efectivamente, se dice allí también, «la respiración de un resucitado o un epitafio… Un poema de regreso y de inocencia». Valga recordar que años antes, en el 2011, aún en tiempos de mi actividad como editor, había sufrido un infarto que me llevó a un más allá del que ni la nada pude experimentar.

Quizá sea esa circunstancia la que explique, al menos en parte, la retribución que mis viajes a los paisajes y gentes de mi infancia me conceden. Acaso sea el mismo movimiento animal que hace que los elefantes caminen en sus andares póstumos hacia los cementerios que les son familiares, o acaso, y más simplemente, sea que, al alcanzar la jubilación, las vivencias del tiempo, su disponibilidad y finalidades se modifiquen de manera sustancial. Regreso a la nostalgia de uno mismo, a los ecos de una lengua antigua extraviada en el camino y a los espejos y espejismos de un paisaje, un río, unas montañas o unas nieblas, que traducen la vana ilusión de permanencia. Sentimentalismo cursi, en resumen; algo que odiaría en cualquier texto propio o ajeno.

¿No has dado paso a la pregunta por lo que no fue, la pregunta por la vida que hubieras vivido y no viviste si en lugar de irte hubieras permanecido junto a esa lengua, esos caminos, ese río, montaña o nieblas, esos espejos o espejismos? ¿Cómo le hubiera ido en la vida a ese Tino de antes? ¿Cómo crees que lo mirarías ahora si pudieras encontrarlo?

Creo que hubiera formado parte de ese trayecto generacional en el que muchos de mis compañeros de infancia se ubicaron históricamente, es decir, en alguna de las grandes oleadas de la emigración rural hacia ciudades como Madrid, Barcelona o Bilbao. Por estadística hubiera sido mayor la posibilidad de vivir en Cornellá o París que en Usera. Aquellos son los años en los que la economía en crecimiento provoca una alta movilidad social, con fuerte trasvase de población del campo a la ciudad, que da ocasión a una posibilidad de acceso al mundo universitario hasta entonces detentado por la burguesía o la pequeña burguesía. En ese sentido no creo que los perfiles de mi campo biográfico hubieran variado mucho. Mi pueblo, Navia de Suarna, era lo que se entendía por una villa, es decir, un pequeño foco comercial con fuerte contacto con lo rural –de ahí la presencia en mi memoria de lo que vengo llamando «los tonos graves de la musicalidad de la lingua gallega», que permanecieron como ecos en mi voz–, y además mi familia en concreto no se integraba con especial implicación en el mundo campesino. Lo que es posible es que, en esas otras circunstancias que imaginas, mi «desclasamiento cultural» hubiera sido menos predecible o asequible. Procuro en cualquier caso no vivir esos regresos desde una antropología sentimental. Como recuerda Raymond Williams en La ciudad y el campo, cuando uno ha vivido inmerso en la cultura urbana siempre la lleva encima. Hoy, por otra parte, cualquier vana nostalgia idílica se desvanece cuando suena el móvil.

Ahora sí, arranquemos. Cuando te jubilaste se te identificaba como editor y crítico literario, alguien que había ejercido la crítica y además intervenía directamente desde la Escuela de Letras. De tu experiencia como editor se ha hablado mucho, y en la crítica has seguido. Me gustaría pedirte que empieces haciendo una evocación de la Escuela, de tu vida y empeño como maestro. ¿Cómo se gestó, por qué se terminó y qué crees ahora que fue lo más valioso de aquellos años, para ti y para todos los demás?

Durante los años finales del franquismo, de 1974 a 1978, trabajé como profesor de Lengua y Literatura Españolas en un instituto de un barrio de trabajadores al norte de Madrid. Años en los que la cultura, la literatura, la política y la militancia eran una misma cosa; recuerdo aquel trabajo en la enseñanza como agotador y tremendamente satisfactorio al mismo tiempo. Luego, diríamos, otros menesteres y el ejercicio de la crítica literaria salieron a mi encuentro y fue precisamente durante mis años de actividad como crítico en el diario El País cuando, de la mano de Alejandro Gándara y con la compañía de Juan Carlos Suñén, participé en la «imaginación», fundación y puesta en marcha de la Escuela de Letras. Creo que fue un gran invento, un gran acto de imaginación. Sin tener ningún método previo en la cabeza –quizá solo con el difuso modelo de aquella serie, Fama, que la televisión nos había mostrado–, pero partiendo de la idea de que imaginar era pensar y que a pensar se podía enseñar, considero que la experiencia fue muy estimulante y provocadora tanto para nosotros como para el alumnado. Como profesor me vi obligado a, semanalmente, ser interlocutor en voz alta de todos y cada uno de ellos. Otra vez la inseparable suma de lo agotador y lo desafiante a un mismo tiempo. Si vuelvo la mirada hacia atrás pienso que, aunque Carlos Blanco Aguinaga me había enseñado a ver lo que hay en un texto y que con Lacan aprendí a ver lo que no hay, gracias a aquellos alumnos y alumnas comprendí que un texto es sintaxis, es decir, el orden de un desorden, y que sin desorden previo en el imaginar no hay texto literario. Por eso y desde entonces digo y repito que los buenos escritores lo son porque no saben escribir. Los que saben no escriben: redactan. La sintaxis como acto de violencia del lenguaje llevado por su deseo de construir significación. El mal de la Escuela, un mal que sin duda formaba parte del bien que sin duda aportaba, era que creaba adicción. Tanto entre alumnos como entre profesores, y esa adicción no siempre era fácil de gestionar. A través de la escritura de alguna forma se incidía casi inevitablemente sobre los delicados espacios, materiales e inmateriales, de los egos, las identidades, los deseos y las vanidades. Por decirlo de otra manera más contundente: el eje de aquella enseñanza descansaba sobre la asunción, por parte de unos y otros, de que el acto de escribir era un acto de soberbia. Creo que ahí estaba, paradójicamente, una de las claves de su éxito y de su riesgo. Digamos que la toma de conciencia de ese hecho y algunos desencuentros personales me llevaron a alejarme de la Escuela tres años más tarde. En cualquier caso, esas circunstancia no impiden que recuerde aquel tiempo como un período lleno de intensidad y aprendizaje. Al abandonar la Escuela entré ya de manera plena en el mundo editorial.

¿Es esa sintaxis, el orden de un desorden, lo que exploras más concienzudamente cuando detienes la mirada en un libro como crítico profesional? Lo señalo en el sentido en que antes se decía que se trataba de buscar la literariedad de una obra literaria.

No, no veo esa sintaxis como esencia o especificidad de la literatura, aunque sí como cualidad presente en algunos de los textos que más aprecio. Yo no sabría delimitar qué es o no es literatura. Como crítico o editor, evidentemente, estaba y estoy obligado a saber a qué se llama o no literatura en cada momento histórico y, en función de eso, he tratado de intervenir –«Para entrar o salir de la ciudad sitiada», rezaba el sintagma de Caballo de Troya, en clara referencia a las murallas del canon y del mercado– en esa comprensión, que no deja de ser una construcción cultural. En ese sentido, siempre he estado más cerca de las «literaturas postautónomas» de Josefina Ludmer que de la trascendencia de Byung Chul Han (La salvación de lo bello), que tanto éxito tiene entre aquellas o aquellos a quienes «lo que más les gusta de la literatura es que les guste la Literatura».

Doce años después de tu jubilación como editor, puede parecer difícil atribuirte una identidad profesional: elaboras ensayos de creación; compones antologías de doctrinas subversivas; firmas prólogos y epílogos de clásicos de la novela o de epistolarios; participas en traducciones; hurgas en la dinámica editorial con los autores y sus originales… ¿Es muy arbitrario atribuirte una personalidad intelectual unificada hasta cierto punto por la crítica literaria? Asumiéndolo así, quisiera recordar que en 2004 publicaste un ensayo en el que te preguntabas si la novela española de los últimos veinte años era «una comedia ligera». Han pasado veintidós años desde entonces. ¿Qué pregunta te harías ahora sobre el mismo objeto, la novela española, y en particular sobre la de 2004 a 2026?

Ignacio Echevarría, en un prólogo a la edición de El sentido del rencor, con el que me identifico sin problemas, hablaba de lo poliédrico como caracterización de esa multiplicidad de actividad dentro del campo literario, a la que habría que añadir el reencuentro con la poesía. ¡A la vejez, poemas! En octubre aparecerá, por ejemplo, un nuevo libro, La revolución no es una metáfora, en el que lo poético se funde con la político sin necesidad de justificación alguna: ¡a la vejez, poemas! Aciertas plenamente cuando observas que la crítica es el eje de mis ajetreos intelectuales. La crítica como voluntad de intervenir en la producción y circulación de los discursos públicos. De tener que definirme, me definiría como crítico cultural que tiene en las admiradas figuras de Mariátegui, Ángel Rama o Raymond Williams sus más apreciadas referencias y guías. Sobre la novela actual me cuesta manifestarme. Con el paso del tiempo, la novela como género ocupa menos espacio en mis lecturas, más volcadas en la poesía o el ensayo. Una comedia ligera, de Mendoza, a pesar de su ligereza contenía un grado de ironía crítica que es casi imposible encontrar en la narrativa escrita entre el 2004 y el 2026, a la que haces referencia. Da la impresión de que la narrativa de hoy participa sobre todo de una poética de lo noticiable, ya sea morbo, patología, trauma o autoficción narcisista. La novela última parece haberse incorporado sin demasiado recelo a la industria del ocio y del entretenimiento. La narración como testimonio de la geología de lo dado, como resistencia de materiales, no parece gozar de mucho predicamento. Y digo resistencia de materiales como metáfora porque el último manuscrito que ha despertado mi interés tiene ese título. Extrañamente, creo que ha encontrado cobijo editorial.

¿Y cuánta presencia tiene o te gustaría que tuviese ese crítico cultural cuando haces crítica literaria? ¿El crítico literario debe tener en cuenta también la crítica cultural para comprender mejor la obra sobre la que reflexiona?

Entiendo que nadie puede ser un buen crítico literario si no es al tiempo un crítico cultural; al fin y al cabo la literatura o es cultura o no es nada (acaso un miembro con voz dentro de un círculo de coleccionistas de libros, al modo de los coleccionistas de sellos o carteles de cine). Un libro –de poesía, novela, teatro o ensayo– es un algo dentro de otro algo –la cultura, la política, el convivir– que lo rodea y le da significado. Pertenece, como diría Aristóteles; es un miembro de una familia, de la familia literatura si es el caso, entendiendo, como ya he dicho, que ese marco categorial es un espacio lingüístico que en cada momento histórico se delimita socialmente. El crítico, vuelvo de nuevo a Aristóteles, tendría como función explicar la diferencia específica que esa obra concreta introduce, si tal hecho se produce, en esa comunidad de textos que la familia configura y, en consecuencia, la lectura que aporta a esos otros marcos o lenguajes –la cultura, lo político– que dentro de ella tienen existencia. Partiendo de esta poética, que comparto, es fácil entender que el juicio crítico requiere un conocimiento –más importante todavía: un juicio– de ese entorno cultural y político en el que la aparición de la obra tiene lugar. Dicho más claramente: si la crítica literaria se limita a dar cuenta de lo que una obra concreta supone dentro de la familia estrictamente literatura, no estaría siendo crítica literaria sino mera filología, «crítica filológica», que sin duda tiene razón académica de ser, pero que, a mi entender, no alcanzaría el rango que la crítica literaria presupone. Ni que decir tiene que si la obra no aporta diferencia específica alguna, lo que ocurre con la mayoría de los textos, la única función de la crítica sería poner en evidencia tal constatación. Resumiendo: o la crítica literaria es también crítica cultural y crítica política o es mera y simple publicidad, dicho este juicio sin olvidar que la publicidad poco tiene de simple en nuestro mundo capitalista.

Otro elemento que unifica tu vida pública es, sin duda, la política. No sé si se puede decir que ese fuerte interés haya influido en tu trabajo como editor. ¿O sí? En todo caso, he visto artículos tuyos sobre coyunturas políticas y quisiera preguntarte si sigues afiliado al Partido Comunista y, en el caso de que así sea, pedirte que nos digas cuál es la propuesta más madura que puede hacer un ilustre militante comunista como tú a la sociedad española de hoy, si acaso un militante está autorizado a hacer este tipo de declaraciones.

Sí, indudablemente lo político, más que la política, ocupa un lugar con singular relieve entre mis señas de identidad. Podría casi considerarme un hijo del 68 español, que lo hubo, que es el tiempo de la Universidad, una época de enorme agitación en la que la cultura, lo político y la política, en tanto espacio de acción e intervención, formaban de una misma «esfera pública». Es a esa identidad de inquietudes a lo que me refiero al hablar del 68. Recuerdo casi perfectamente mi primera participación pública en un acto cultural montado en la Facultad de Filosofía y Letras, en el que leí unos poemas aquella misma mañana que el cantautor, recientemente fallecido, Pablo Guerrero nos impulsaba con su Pero tiene que llover. Es también el tiempo en el que, de la mano de algún compañero, Rafael Chirbes por ejemplo, empiezo a interesarme por el marxismo en aquellos encuentros semiclandestinos en los que del Cineclub, Rocco y sus hermanos, se pasa casi sin transición a los comentarios sobre textos de Marx, a las charlas de Ernesto Portuondo sobre Braudel, de Gabriel Albiac sobre Althusser o a la lectura de los primeros relatos kafkianos de Juanjo Millás. Un totum revolutum de revueltas, amistades, libros, militancia y afectos que entiendo dejó un fuerte sello sobre aquella generación. En aquellas circunstancias, la entrada en el pce era algo bastante esperable. Pasé un año en Londres y recuerdo haber coincidido en algún acto con un tal Joaquín Sabina, quien, después de contarnos que venía huyendo de la policía de Jaén, cantó varias canciones de Paco Ibáñez. Les debo de dar suerte a los cantantes, porque conocí en otros momentos a Mari Trini y recuerdo con una buena sonrisa que, con ocasión de una entrevista en la tele para algo literario, coincidí con los chavales de Estopa y mientras a mí me ofrecían qué quería beber, a ellos, desconocidos totalmente en aquel momento, se negaron a traerles nada. La vida, que da vueltas. Volviendo a la militancia: me parece necesario añadir que desde el Congreso de 1978, donde el pce abandonó el leninismo, me di de baja y no volví a pedir el ingreso hasta 1994, cuando en Madrid el partido tomó un rumbo más leninista. Actualmente me gustaría que los comunistas procurásemos volver a ese «ser comunistas», un concepto y una praxis que la dilución en ropajes electoralistas ha distorsionado. Sostengo, en clara minoría, que una voz más radical, directa y transparente respondería de modo más adecuado y eficaz a este momento de «plusvalías absolutas» al que nos están sometiendo.

Permíteme que insista… ¿Qué propuesta harías tú como individuo autorizado por tu experiencia y tus meditaciones a tus congéneres de la España de hoy? Te confieso que a mí, viendo y escuchando a la derecha y la izquierda del sitio en que creo estar, muchas veces me ha parecido que a los españoles de hoy no os queda más alternativa que hacer otro país, uno más, para que cada uno pueda vivir en el país que desea, ya que no podéis convivir en ese país único que se conoce con el nombre de España. ¿Estarías a favor de los dos países? Me voy a permitir contar una pequeña historia personal. A los nueve años mi familia emigró a Madrid. Me gustaba jugar al fútbol y quería hacerlo bien, mi ídolo era Kubala. Un primo me dio un consejo: «Para jugar bien hay que pensar, jugar despacio, sin prisa», y yo intentaba ponerlo en práctica. Cuando jugaba en el colegio de Madrid me decía «voy a jugar despacio para que cuando en el verano vaya a Navia juegue bien». Y en Navia, cuando jugaba me decía también lo mismo: «Voy a pensar sin prisas para jugar bien cuando vuelva a Madrid». Nunca llegué a jugar bien. Con esto del país creo que me pasa algo semejante. Luego estaría el lío de definir qué es exactamente un país y qué es exactamente una nación, pero no me voy a escapar de la pregunta haciendo filología. Lo digo claramente: España como nación única es un imposible. Como país no estoy tan seguro, porque existe un país, Suiza, que a mí me vale como posible referencia de futuro. España quizá sea un país antiguo, pero no deja de ser una nación provisional y reciente. Como mucho, para sus orígenes, podríamos hablar de 1812 y las Cortes de Cádiz, en las que, no lo olvidemos, también estaban representadas «las colonias» de Ultramar. Lo que llamamos la España actual es hija de al menos tres guerras civiles: las guerras de sucesión, con el consiguiente centralismo borbónico; las guerras carlistas, con las correspondiente fuerzas centrífugas; y, finalmente, la guerra del 36, con la derrota de una República Española como proyecto integrador. Es decir, la posibilidad de esa España como nación única contradice nuestra propia historia. Diría que incluso semánticamente la cosa es imposible, porque, en el supuesto de una posible separación de Cataluña, el País Vasco y Galicia, ¿podríamos seguir diciendo España para nombrar la suma del resto de los territorios o ese nombre sería un absurdo insostenible? Como estoy a favor del derecho de autodeterminación, la cosa semántica no me parece un improbable, si bien, como internacionalista y defensor de la igualdad en las condiciones económicas del conjunto de los trabajadores del actual Estado, seguramente, aunque en función de la circunstancia política, no apoyaría esa decisión. Contesto por tanto a tu pregunta: España, como «convenio colectivo», me parece un país deseable. Como «empresa», no.

Tampoco quisiera olvidar preguntarte sobre tus gustos y placeres como lector. ¿Qué es lo que más disfrutas de una obra literaria? ¿Y cuáles son los autores de los llamados clásicos que se han ganado tu devoción o mayor fidelidad?

Me gusta, diría, aquella literatura en la que el árbol (el texto) me deja ver el bosque (el contexto) y la tierra (el lenguaje) sobre la que el árbol y el bosque crecen. Del lenguaje me interesa la presencia de una sintaxis de ruptura con lo dado y lo predecible. Ese encuentro con la violencia del lenguaje en busca de la precisión que uno encuentra en un gran poema (Raúl Zurita, Méndez Ferrín), una aguda pieza dramática (Bertolt Brecht), una novela plena (Dostoievski) o incluso en algún ensayo insólito (Sánchez Ferlosio). Últimamente –y pienso que por una casuística en la que la edad (las expectativas de esa narración llamada vida que a uno le quedan por delante) tiene mucho que ver–, me cuesta asomarme a la novela como género. Me mantengo más atento a la poesía (Lupe Gómez) y al ensayo cultural o político (Didi-Huberman). Si hay que hablar de clásicos, Garcilaso me sigue pareciendo la hostia. La transformación que introdujo el endecasílabo en el oído del castellano me parece algo memorable, un cambio radical y generoso en los modos de producción del sentir. Como contraste, es un poco terrible ver el uso bronco y matón del octosílabo con que en Vox y el pp envuelven su idea de España. Un poquito de endecasílabo no les vendría mal. Entre los clásicos, y sin olvidar esa narración tan enorme e inaugural que suponen los Ensayos de Montaigne, quizá los mejores ejemplos de novela «exacta» me siguen pareciendo La educación sentimental, de Flaubert, o Ana Karenina, de Tolstoi. Pero siempre he disfrutado mucho leyendo las novelas de Thomas Hardy, Baroja, Max Aub, Pérez de Ayala, Carmen Laforet o Armando López Salinas. Y como no soy partidario de mirar hacia atrás sin ira, los textos de SaintJust o Robespierre me parecen imprescindibles.

¿No te parece que a Robespierre le faltó concisión tanto en sus decisiones políticas como en sus discursos? Si lo comparas con Maquiavelo, por ejemplo, ¿no crees que el pensador renacentista aventaja a uno de los más influyentes fundadores de nuestra modernidad?

A su modo creo que de cada uno de ellos podría decirse que fueron fundadores de nuestra modernidad. Pienso que Maquiavelo, testigo de la agonía de los feudalismos cortesanos y del surgimiento de las burguesías económicas, vislumbró en efecto «la sintaxis» de la modernidad en la que llevamos viviendo siglos, con la Revolución francesa incluida. Sintaxis burguesa en definitiva: las luchas en el interior de la nueva clase dominante por el control de las plusvalías. En Robespierre, sin embargo, yo veo la intuición de una sintaxis revolucionaria. Robespierre es la lucha en el interior de la propia revolución, la revolución en lucha con la revolución. Una dialéctica revolucionaria inevitable. Se dice mucho eso de que la revolución devora a sus hijos. Y no. Lo que las revoluciones devoran, vale esto también por supuesto para la soviética, es a los hermanos y cuñados, es decir, a los y a las que discuten cainitamente sobre la herencia. Robespierre se adelanta a su propia revolución y por eso lo matan «sus iguales», y por eso me sigue pareciendo que su pensamiento nos orienta hacia un adelante que todavía no se ha cumplido: el comunismo como exigencia de la razón. La diosa Razón, que no es la diosa Ganancia que hoy está en los altares. Y sí, a Robespierre quizá le sobraron palabras y le faltaron decisiones. Aunque, al parecer, sus enemigos, antes de la guillotina, le pegaron el tiro en la boca por miedo a sus palabras.

Para terminar, por el momento: ¿qué reflexiones o reacciones te inspira ese famoso verso de Mallarmé que dice que ningún golpe de dados abolirá el azar? ¿Qué sentidos le atribuyes?

Siempre me ha parecido un misterio insondable la significación de ese verso. La interpretación dominante es que la realización concreta de lo posible no determina que otros posibles no hayan podido producirse o vayan a hacerlo. Algo así como el principio de incertidumbre de Heisenberg: que el gato esté vivo no convierte en necesario el que no esté muerto. A mí esta interpretación «cuántica» me parece brillante pero no me acaba de satisfacer. Recuerdo que cuando leí El azar y la necesidad, aquel libro de Jacques Monod, que en los años setenta provocó ciertas inquietudes en el marxismo más hegeliano, el papel del azar en nuestra relación con la realidad me pareció apabullante. ¿Quien no ha tenido la experiencia concreta de que el encuentro casual con una persona determinara alguna toma de decisión que acabaría ocupando un lugar insoslayable en su trayectoria vital o intelectual? Que tire la primera piedra aquel cuyo destino, diríamos, no haya tropezado con el azar en algún momento de su vida. ¿Cuándo, cómo y por qué, por ejemplo, el entrevistador y el entrevistado nos hemos conocido? Pero también en aquel libro se hacía evidente que la necesidad era un espacio que acotaba las posibilidades del azar, y eso ya no entraba en contradicción con el ser social que todos somos y que, en última instancia, delimita las posibilidades concretas del azar. En otras palabras: el azar me parece menos azaroso de lo que podría desprenderse del verso de Mallarmé: dime cuál es tu sueldo y te diré qué posibilidades tienes de encontrarte tomando cervezas con la hija de Amancio Ortega.

Dicho esto, lo que también me parece innegable es el papel relevante del azar en nuestra vida cotidiana. Si en mi primer día en la Facultad de Filosofía y Letras no me hubiera sentado al lado de aquel amigo concreto que acabaría presentándome a mi maestro Carlos Blanco Aguinaga, casi seguro que mi trayecto e identidad como crítico o editor no serían los que fueron, pero cabe también preguntarse si acaso la ubicación del asiento elegido fue solo cosa del azar o intervino, igualmente, la lectura previa de aquel espacio y de los códigos que sin duda iban a influir en esa elección: ¿sentarse delante?, ¿detrás?, ¿en un lado? Como diría Montaigne: «Todo movimiento nos delata». Por otro lado, concedo además al azar una alta competencia para introducir las convenientes dosis de humildad a la hora de la valorar las circunstancias propias y ajenas. Las relaciones entre el azar y el mérito deberían rebajar soberbias y vanidades. El azar y sus relaciones con «lo desconocido» me parecen motivo más que suficiente para cuestionar también el papel del saber en cuanto concepto «superior». Saber mucho, a veces, impide descubrir lo que no se sabe. El conocimiento, que suele conllevar soberbia, puede producir ceguera o recelo ante lo desconocido. El azar ayuda a la humildad, a «saber saber», que es algo muy difícil de lograr. Por eso en las entrevistas de trabajo sería bueno que se presentase el anticurrículum: con los datos de lo que no sabes pero querrías aprender. En las entrevistas de trabajo o en entrevistas como esta. Disculpen si no lo he logrado.

lLA CULTURA COMO DESCLASAMIENTO

1977

Ser cultos para ser libres.

Aquel fue un año en el que empezaron muchas cosas que habían empezado mucho antes. También acabaron otras. Porque nada llega o se debilita de repente y tanto lo que surge como lo que se desvanece no lo hace en el aire.

Veníamos de la longa noite de pedra, escapando de la España una e imperial. Casi saliendo de Bécquer y Baroja habíamos alcanzado a Sartre, Camus y Machado. Luego vinieron Jaime Gil de Biedma, Ángel González y de pronto el apresurado adiós a la novela social, hola a los novísimos y el boom latinoamericano de autores, libros y editoriales: Sudamericana, Cortazar, Vargas Losa, Ediciones Joaquín Mortiz, Losada, Siglo XXI, Borges, Rulfo, García Márquez, Ediciones de la Flor. La bronca Benet versus Montero, adiós a Galdós y viva Arrabal y el Marat-Sade. La acumulación primitiva de literaturas y placeres: Crítica del gusto de Della Volpe, Pour lire Le Capital, El Erotismo de Bataille. De la compra clandestina de obras obras prohibidas a una cultura editorial o censurada o vigilada: Zyx, Ciencia Nueva, Siglo XXI, Ariel, Cuadernos para el Diálogo, Seix Barral. Por aquel entonces, cuando la acumulación de capital simbólico era también acumulación de capital político. La lectura como desclasamiento, intercambio y combate: Últimas tardes con Teresa, La reivindicación del Conde Don Julián, El gran momento de Mary Tribune, los libros de poesía de Visor o El Bardo. Cuando leer a Rilke era un gesto rebelde, leer a Bertold Brecht un acto de alegría, leer a Gramsci entrar en una cartografía intelectual. Y los correspondientes aparatos de alta agitación cultural y propaganda: Triunfo, Camp del Arpa, Por favor, Hermano lobo. El Suplemento de las Artes y las Letras del diario Informaciones siempre dispuesto para hacernos comprender que la única revolución posible es la revolución literaria. Evidentemente no faltaban sombras, ni cierres, ni cárcel, ni dudas, ni muertes pero todo era como si todo estuviera a punto de llegar. El asalto a la cultura y las palabras.

Évame si tu me amas me transito. Carlos Oroza.

Y de pronto al general solo la muerte le arrebata el poder -y ese hecho aun hoy nos constituye- y la historia sale a nuestro encuentro. Los herederos del franquismo, con Juan Carlos al frente, se disponen a ganar la postguerra civil que nunca acaba y con la venia de USA, Alemania y el eurocomunismo de Carrillo- ¡Oh Tú Santiago, el pequeño Gran Timonel!- se inicia la normalización del país: un rey, un mercado, café para todos, un nuevo periódico referencial y una cultura encantada de sentirse guapa y europea. Vemos, perplejos pero no demasiado, como aquel capital político, simbólico y común se vende por un plato- suculento- de lentejas: Jorge Semprún Premio Planeta 1977, Juan Marsé Premio Planeta 1978, Manuel Vázquez Montalbán Premio Planeta 1979, Juan Benet, finalista Premio Planeta 1980. El dinero como libertad. La barca de la revolución que se estrella contra la rutina cotidiana y la literatura como ese buen lugar donde pasar algún tiempo. Si el recambio generacional parecía en un primer momento - La verdad sobre el caso Savolta de Mendoza, Retrato del fascista adolescente de Antonio Prometeo Moya - mantener cierta compromiso civil, pronto se descubre que un nuevo pacto cultural y literario- la cultura como entretenimiento: Belver Yim, de Jesús Ferrero, Un invierno en Lisboa, de Muñoz Molina, Todos mienten de Soledad Puértolas- se acomoda a las nuevas circunstancias. Mercado, de entrada no. De la cultura como resistencia al escepticismo dogmático: se acabó la lucha de clases. El mercado es la vanguardia y la movida madrileña es su profeta. Barcelona y el hundimiento del Titanic aunque Anagrama y Tusquets se reconvierten con éxito en editoriales de ficción. Alfaguara y los trescientos mil nuevos novelistas que la crítica literaria apenas reticente saluda con orgullo. La narratividad al servicio del cliente. Tigres de papel, La conjura de los necios, Juegos de la edad tardía, Corazón tan blanco, La ley del deseo. La cultura de la desigualdad como garantía de los nuevos derechos individuales. ¿Qué hace una chica como tu en un sitio como este? preguntaba Burning y Solchaga contesta: enriquecerse. Tantos años de cultura y desclasamiento para descubrir que debajo de los adoquines solo estaban la corrupción y los dineros.