Novela y Tiempo

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LA NOVELA Y EL TIEMPO DE NUESTRO TIEMPO.

C. B.

I- Introducción.

Pues sí: para los novelistas decimonónicos el tiempo era una dimensión newtoniana: algo lineal, sólido. rígido y mensurable. Y memorable. Ahora al parecer sabemos que el tiempo no es lineal, que es curvo, flexible. no medible, relativo y reversible. Y no muy memorable. De todas formas no creo que esa sea la cuestión: que la cuestión sea nuestro conocimiento o el conocimiento que los novelistas tengan de que sea esa variable física que llamamos tiempo. Acaso tenga más que ver con la vivencia del tiempo y menos con la ciencia, acaso tenga más que ver con el sentido del tiempo humano que con la naturaleza real del que sea ese tiempo. Más que ver con el tiempo relativo de Bergson que con la relatividad de Einstein, más con la incertidumbre de vivir que con El principio de incertidumbre, más con la paradoja de morir que con la historia del gato de Schrödinger. Acaso.

Para poder hacer comentarios acerca del tiempo en la novela de nuestro tiempo - la novela vigesimonónica - como para cualquier otra cosa hace falta un referente que como todo referente no dejará de ser arbitrario aunque no gratuito puesto que su elección acarrea consecuencias importantes. Por tradición, para hablar de la novela de nuestro siglo se acude como referente a la novela del siglo anterior y a esa tradición nos acogeremos no sin advertir que curiosamente esa elección contiene dentro de si misma toda una noción del tiempo que como veremos parece responder más a una visión decimonónica que contemporánea.

Antes de entrar en el juego de comparaciones entre una y otra novela ( y avisando ya de que inevitablemente la generalización incluye una reducción a tipos o modelos instrumentables) creo conveniente seguir al ensayista británico Raymond Williams en su sana costumbre de adelantar un territorio común de entendimiento basado en la lectura de algunas palabras-clave que explícita o implícitamente ordenarán nuestro texto a

lo largo de su desarrollo.

Literatura:

Es un producto resultante del trabajo sobre la organización del lenguaje a través del cual cada sociedad se autodescribe a si misma. Dado que el lenguaje es un campo susceptible de dominio la literatura reflejará ( mediante procesos complejos que pondrán de manifiesto tanto la autonomía relativa de la obra literaria como su dependencia también relativa respecto a la organización de esa sociedad donde ella se produce, circula y consume) las luchas y tensiones que se produzcan dentro de la sociedad y que se resuelven literariamente en estéticas (construcción social de qué sea el contenido del concepto de lo bello y de la relación con él) hegemónicas, residuales y emergentes puesto que como ya se ha dicho la literatura, en cuanto que campo de batalla, es traducción ( mediante procesos complejos etc...) del combate por la significación de las palabras.

Novela:

Siguiendo a Claude Bremond aceptamos que una novela es una narración: un discurso que integra una sucesión de acontecimientos de interés humano en la unidad de una misma acción. Esta definición tiene la propiedad de que nos permite salirnos del cinismo cómodo que afirma aquello de que novela es todo libro donde pone novela aunque no establece cual sea, por ejemplo, la diferencia entre novela y novela corta, cuento y relato. Para salirnos de esa indefinición proponemos añadir a la propuesta de Bremond la palabra amplia: amplia sucesión de acontecimientos. Amplia, no larga o extensa. Cierto que este paradigma parece corresponderse con lo que tradicionalmente llamamos novela decimonónica, pero cierto también que para los objetivos de esta exposición mejor este referente que ninguno.

El autor:

En la moderna teoría literaria alrededor de la figura autorial se han delimitado conceptos como el escritor en cuanto persona, el autor ( esa persona en cuanto autor de obras literarias) y el autor implícito ( la presencia de ese autor en lo que ha escrito) intentando de este modo diferenciar en los textos las figura del autor y el narrador. Este aparato conceptual tiene la innegable virtud de aclarar malentendidos, confusiones y simplezas de las que ha venido siendo objeto la historia de la Literatura, pero no es menos cierto que al retirar a ámbitos extratextuales la figura de escritor-autor se ha caído en la tentación de remitirla también hacia espacios extraliterarios al identificar, por interés o simpleza, lo textual con lo literario. Bien está dar al ciudadano escritor lo que es del ciudadano escritor y al autor lo que es del autor y bien está dar al autor lo que es del autor y al narrador lo que es del narrador, pero malo sería pensar que existen compartimentos estancos entre unas y otras figuras. Salvo que creamos en la pureza o autismo de los entes parece difícil negar que alguna relación u ósmosis ha de producirse entre

las citadas figuras sin por ello desvalorizar la relativa autonomía de sus funciones. Para entendernos: las posibilidades del construir del narrador tienen su origen en las posibilidades del construir de autor implícito, las de éste provendran del escritor y a su vez las de éste provendrán del escritor ciudadano y lo que no puede olvidarse: las de este escritor ciudadano provendrán de su ser social, es decir, del lenguaje (con todo lo que ello conlleva) que la sociedad pone en cada determinado momento a su alcance, por ejemplo, unas u otras significaciones, visiones o interpretaciones del tiempo.

El Narrador:

El narrador es el instrumento retórico que el autor elige para construir la narración. Un narrador es un punto de vista tomando la expresión tanto desde una acepción técnica: el lugar desde donde se mira (que no tiene porque ser único o fijo), como desde su sentido ideológico: visión del mundo, conjunto de juicios y valores que su mirada transparenta y traduce. Al contrario que en la acepción anterior la visión del mundo del narrador no puede ser múltiple, lo que no quiere decir que no pueda darse un narrador cuya visión del mundo consista precisamente en tener o contener varias visiones del mundo (jerárquicamente iguales o desiguales).

El narrador se manifiesta de manera más o menos explícita a través de su discurso - el texto -del que forman parte relevante y significativa - portadora de significado - la propia organización del discurso y los acontecimientos o acciones sobre los que éste se construye.

Tiempo y tempo:

El tiempo como el tiempo humano. La vivencia del tiempo: ocupar el tiempo, tener tiempo, gastar el tiempo, recuperar tiempo, recobrar el tiempo, hacer tiempo, tiempo muerto. El hombre mide el tiempo a través de dos medidas: el reloj y el hacer. "Pasaron dos horas" (reloj). "Desaprovechó el tiempo" (no hizo nada). En el principio era la acción, leemos en el Fausto y ese es el tiempo que cuentan las novelas: acciones. Una novela es el tiempo de unos personajes en un espacio (descripción) más o menos determinado. El cronotopo de Bajtin Fuero del reloj el tiempo se convierte en un hacer ( o un no hacer) y la valoración subjetiva de ese hacer o no hacer da lugar a lo que llamamos tiempo psicológico mientras que su valoración objetiva da lugar a un juicio: bien hecho, mal hecho. Tiempo perdido, tiempo aprovechado, es decir, el tiempo como una posibilidad moral y citamos ahora un párrafo del artículo de Santiago Gómez, La Ontología de lo Posible: "La realidad de lo posible subyace así, metafóricamente hablando, a la irreversibilidad temporal en nuestras historias concretas, esas historias que medimos en la toma de conciencia."(El subrayado es nuestro).

Hacer. Y hacer incorpora un tiempo - la duración de ese hacer - y un sentido, el para qué de ese hacer. "Estamos perdiendo el tiempo" decimos cuando sentimos que no hacemos nada o cuando sentimos que ese hacer no tiene sentido. La materia de la novela es el quehacer de la persona humana, de los hombres y mujeres, por eso nos resulta fácil pensar que la novela es tiempo, tiempo humano, es decir, vivencia del tiempo. En ese sentido la persona humana hace su tiempo.

Pero el tiempo humano vive - se hace - dentro de, al menos, otros tres tiempos que viven - transcurren - fuera del control del hombre: su tiempo de vida biológica, el tiempo de la especie (llamémosle Historia) y el tiempo del Universo. Y esos tres tiempos son vividos de manera diferentes: la vida se acaba (salvo para los creyentes en algún tipo de trascendencia hacia el más allá), la Historia prosigue y el Universo ya sabemos que tendrá su fin, pero tan largo me lo fiáis, que puedo vivirlo como eterno, y el hombre hace y vive su tiempo en el marco de esos tres tiempos (si bien dado "lo eterno" del Universo éste puede ser no considerado) y por lo tanto la vivencia del tiempo humano estará en mayor o menor grado influida por sus vivencias respecto a esa trinidad temporal.

Si aceptamos que el tiempo humano viene determinado por el hacer podríamos incluso pensar que su vivencia respecto a la finitud de la vida biológica apenas tiene capacidad para influir sobre él ( el tiempo humano), puesto que, frente a la constatación de la mortalidad, poco puede hacerse, limitándose su única posibilidad de acción (?) a sentir ( lo que sin embargo, desde el punto de vista narrativo, sí puede formar parte de la acción).

El "tempo" es la organización del tiempo dentro de la novela. Narrar es contar, es decir, medir. Contar acciones es ponerlas en un orden. La medida de ese orden tomando como referente el tiempo nos dará el "tempo" de una narración. La acciones ocurren dentro de un orden temporal. Unos hechos ocurren antes que otros, otros hechos ocurren simultáneamente. En el tiempo real unas cosas suceden después de otras. En la novela ese orden puede ser alterado. En las novelas las cosas ocurren en el orden del discurso. La "historia" que encierra una novela se resuelve en entramado que puede o no respetar el orden cronólógico. En el tiempo real un segundo dura lo mismo que otro segundo. En la novela "la duración" no se mide en tiempo real. Subir una escalera, hecho que en la vida real puede ocupar tres minutos, en un relato puede ocupar diez páginas. El transcurso de diez años puede resumirse en una frase: pasaron diez años.

El tiempo real es monorritmo: a un segundo le sucede otro. El ritmo narrativo es vario: lento, ágil, presto, piano. De una acción se pasa rápidamente a otra y a otra y a otra, o bien el discurso "se detiene" en una sola, morosamente. Duración y ritmo son los constituyentes del tempo narrativo.

Narración global:

Entenderemos por narración global aquella que en cada momento construye la sociedad sobre si misma y a través de la cual se lee a si misma. No es una narración escrita pero no por eso deja de ser real. En una especie de narración mental que la sociedad teje y desteje sobre si misma y que contiene su propio relato: su pasado. sus personajes, sus conflictos, sus temas, sus sueños, sus miedos, sus metas. Es la lectura que la sociedad hace de si misma y sobre la cual crecen las narraciones escritas y esas pequeñas narraciones que los hombres y mujeres llaman su vida. Una narración que no es exactamente la historia, ya sea de una sociedad, un país o una cultura, sino la lectura que se hace dentro de esa historia. De alguna forma es "la ideología activa", una especie de "humus narrativo" sobre y con el que se construyen todas las otras narraciones. En una sociedad, en un momento determinado pueden convivir varias narraciones globales pues la sociedad no es homogéna. Lo que caracteriza a la narración global es que es la narración hegemónica en lucha más o menos intensa con otras narraciones. Y es una narración dinámica, cambiante, que se reproduce continuamente. Hace veinte años, por ejemplo, en la narración global de España, la guerra civil ocupaba un espacio relevante, ahora su espacio es mínimo. Hace cinco años Mario Conde era personaje protagonista, ahora ya solo es personaje secundario. Es una narración que se plasma en las preocupaciones que las encuestas de población pueden detectar pero que narrativamente tiene más que ver con los héroes de cada momento, los sueños de cada momento, los miedos de cada momento, los horizontes de cada momento. Los acaso pequeños (pero fuertemente influyentes) héroes, sueños, miedos, son materiales relevantes de la narración global.Una narración que es pública y privada al mismo tiempo, que se alimenta (o lucha contra) de las narraciones escritas,de la memoria personal y la memoria colectiva, o de las grandes narraciones que nos propone la cultura y nos ofertan los medios de comunicación de masas. La gran narración en medio de la cual se construyen el resto de las narraciones. La madre de todas las narraciones.

II- Tiempo y novela en el siglo XIX.

Se ha definido la novela decimonónica como la novela de un mundo estable y, aunque con matices, tal propuesta nos sigue pareciendo un buen punto de partida, a pesar de que bien podría decirse que la novela decimonónica - que suele responder a la clásica estructura dramática- cuenta precisamente "la inestabilidad": presentación de una situación estable , aparición de un conflicto o nudo que rompe la estabilidad y desenlace o vuelta a la estabilidad. El propio reparo nos señala que lo estable es el paradigma fuerte, el telón de fondo de la acción narrativa.

La novela decimonónica se levanta sobre una gran creencia colectiva: la felicidad es posible. No es extraño que la Constitución de los Estados Unidos de América - cuyo nacimiento es para muchos historiadores el inicio del siglo XIX - recoja el derecho a la felicidad como uno de los derechos fundamentales. Que la felicidad sea posible significa que la vida humana tiene sentido, que el tiempo humano (público o privado) tiene sentido, que el quehacer tiene sentido. Para la humanidad (hablamos de Occidente) el tiempo es el tiempo narrativo, el que se mide con acciones encaminadas a un sentido. Y es esa creencia -esa vivencia del tiempo- la que convierte a la novela decimonónica en una novela estable.La vida biológica tiene sentido ( la felicidad). La historia tiene sentido( el Progreso). El Universo tiene sentido ( el reino del hombre). Hay empatia entre el tiempo de los hombres (su narración global) y el tiempo de las novelas y esa empatia es el caldo de cultivo de la novela.

Las novelas decimonónicas no cuentan la felicidad pero cuentan con esa felicidad y desde esa felicidad. Recordemos que la felicidad no es tanto una situación como un sentimiento:la vida tiene sentido. Lo único que puede ocurrir es que los hombres o mujeres concretos (y por tanto los personajes) se extravíen o pierdan, como Don Quijote (la primera novela moderna), "el sentido".

Desde ese sentimiento (ideología viva) los escritores escriben y desde esa creencia en el sentido organizan y estructuran sus novelas. Y todo eso se traduce en la presencia de unas características propias de estas novelas que constituyen la poética narrativa de la novela decimonónica:

- Un narrador que ve desde ese sentido porque lo posee y despliega: narrador único, omnisciente y omnipresente, en tercera persona porque poseer ese sentido lo sitúa fuera y por encima de las vidas particulares. Un narrador con confianza en su tarea. Narrador que juzga (ingerencia del narrador) porque conoce las leyes de la felicidad y el extravío. Será la contradicción legal de "juez y parte" la que lleve (Flaubert) a la búsqueda de un narrador impersonal y oculto. El narrador como testigo y testimonio de ese tiempo (real/narrativo) aprovechado o malgastado. Testigo o espejo "a lo largo de un camino" (Stendhal) que conduce, como todo camino, a alguna parte.

- El descubrimiento del sentido de la vida (novela de aprendizaje) y el adulterio (el extravío) como temas dominantes junto al conflicto entre felicidad privada (el deseo) o pública (la razón) (Ana Karenina, de Tolstoi).

- Hegemonia de la trama lineal y cronológica como consecuencia de la empatia entre la vivencia personal del tiempo y la acción narrativa (principio de causalidad, el "luego" tiene sus causas o razón de ser en el "antes").

- Realismo. Dado que lo real tiene sentido solo lo real es susceptible de ser dotado de sentido, es decir, de ser novelado.

- Criterios tolerantes de verosimilitud ( que Rubempré sea recogido en su ruina por el poderoso Vautrin, en Ilusiones perdidas de Balzac), no será leído como inverosímil (la verosimilitud como convención cultural) porque en una vida entendida como "sentido" el azar no existe: todo es destino.

- El tiempo como capital: ganar o perder el tiempo. Los personajes ocuparan más o menos tiempo narrativo según su relación con la capacidad de dar sentido que contengan.

- El dinero (La educación sentimental) como tiempo acumulado. El dinero como capacidad de "hacer". De ahí la necesidad de tantos y tantos personajes de "hacer dinero".El dinero como "sentido atesorado". El arribismo social (Bel Ami, de Maupassant) como medio de pasar de la mera supervivencia a "la vida" (la vida con sentido).

- El pasado perfecto o imperfecto como tiempo de la narración en cuanto que la narración es declaración de un testigo (el narrador) que puede dar fe (ejemplarizante).

- Tiempo sólido. la vivencia del tiempo como algo que "vive" y tiene existencia - antropomorfismo - le da una solidez que a su vez refuerza el sentido de la vida: ser algo dentro de un todo. Ese sentido sólido se traduce en un sentimiento hacia la novela en cuanto "trozo" de una vida que a su vez se puede "trozear" en escenas o capítulos. La novela como acumulación lineal.

III - Quiebra del modelo decimonónico.

El desmoronamiento de esa estabilidad no es un fenómeno fechable. La desaparición de la lectura teleológica (religiosa o materialista) del mundo y la vida fue sin duda un proceso lento y complejo. Los historiadores de la cultura suelen citar el episodio de La Comuna de Paris (1871) como un momento clave en el nacimiento de la desconfianza dentro de la burguesía (clase sobre cuyos valores se había erigido la novela). Otros no dejan de citar la expansión de las teorías darwinistas como un elemento clave, y la mayoria sitúan alrededor de la primera guerra mundial el momento más intenso - por su amplitud y repercusión - respecto a la destrucción de la idea de Progreso que encerraba en si toda la problemática del siglo XIX. Todavía algunos otros destacan el papel de las teorías freudianas en la perdida de confianza en la razón.

En cualquier caso creo que puede decirse que cuando comienza la década del veinte la vivencia del tiempo humano como un tiempo con sentido había estallado y saltado por los aires, llevándose de paso la idea de felicidad tal y como la hemos contemplado. Bien podríamos resaltar que en la narración global que entonces se reinicia se han producido cambios decisivos:

- desaparición de la idea de Progreso, con lo que eso conlleva respecto a confianza, sentido, finalidad y acción humana.

- Quiebra de la confianza en la razón y su corolario: hegemonía del deseo en cuanto motor de la acción humana.

- extravío general acerca del sentido. La noción misma de sentido entra en duda.

- desaparición de cualquier vivencia del tiempo que vaya más alla del tiempo biológico.La vida como simple vida biológica. Desaparición del hacer (con sentido) en cuanto medida del tiempo humano.

- perdida de la legitimidad de hablar o juzgar desde criterios que no sean estrictamente personales. Paso de los juicios a las opiniones.

- subjetivismo. Si el parámetro común desaparece ( el tiempo medido como acciones con sentido), ya no hay patrón común y objetivo. Todo se ha vuelto relativo, es decir, personal: narcisismo y vida interior.

- si no hay sentido no hay lugar para la jerarquía de ningún tipo.La única escala de valores será la que determine el deseo y la única meta la satisfacción de los deseos.

- sustitución de la dimensión temporal por la dimensión estética. El arte como esfera fuera del tiempo. La estética como sentido sin tiempo (las vanguardias como neotiempo). La estética como eternidad.

IV- La novela vigésimonónica.

Todos esos cambios y transformaciones no han dejado de actuar sobre las vivencias de nuestro siglo y muy agudamente sobre el tiempo de nuestro tiempo. Sobre los escritores, los autores y a través de ellos sobre los autores implícitos, los narradores, los textos, las novelas y, como no, sobre los lectores y sus horizontes de expectativas.

Antes de pasar a constatar esos cambios que configuran la novela de hoy, la novela de nuestro ya desfalleciente y gastado siglo, si conviene aclarar que aun cuando los hecho comentados son los configurantes hegemónicos de la narración global del siglo XX eso no implica que con (y contra) esa narración no se hayan producido propuestas narrativas distintas. Indudablemente hay toda una tradición narrativa que apoyándose básicamente en raíces humanistas o marxistas sostiene nociones del tiempo humano ligadas al sentido y que han retraducido la creencia en la felicidad en apuesta por la construcción de una sociedad basada en el bien común. Una tradición que no ha sido ajena a las transformaciones mencionadas pero que las ha reconducido o leído en claves distintas a las presentes en el corpus dominante de lo que hoy entendemos como novela del siglo XX. Negar su existencia es negar obras como El Don apacible de Sholojov, la poesía de Maiakowski, el teatro de Brecht, Viaje a Sicilia de Vittorini, El bello verano de Pavese, Las uvas de la ira de Steinbeck, El siglo de las luces de Carpentier o La soledad del corredor de fondo de Silliote y tantas otras y tantos otros autores. Esa tradición está ahí y si hoy parece no ocupar un lugar relevante nadie, salvo los que nieguen que el futuro existe, puede adivinar el futuro.

Las transformaciones que hemos mencionado y que afectan sustancialmente al "tiempo de nuestro Tiempo" se reflejan en la personalidad de la narrativa contemporánea, algunos de cuyos rasgos quisiéramos comentar:

- El narrador pierde su estatus de dueño y señor del tiempo y de su sentido lo que provoca fenómenos como la desaparición del narrador único (Las olas de Virginia Woolf) y del narrador omnisciente y omnipresente. El narrador decimonónico pierde su legitimidad y en cualquier caso es un narrador que se disculpa y duda. Auge del narrador en primera persona, del narrador escéptico (El gran Gatsby de Fitzgerald) y del narrador no fiable (El buen soldado de Ford Madox Ford).

- Dado que el narrador renuncia a poseer el sentido único se apoya en el multiperspectivismo, ya sea cambiándose el mismo de punto de vista (El cumplimiento del amor de R. Musil) ya sea apoyándose continuamente en los personajes de la novela (Ulises de Joyce). La narración se ve salpicada de paréntesis o inclusivas en los que el narrador toma distancia con su propio discurso.

- El narrador cuestiona su propia función y se interroga sobre el propio sentido de su actividad: metaliteratura. (El metro de platino iridiado,de Alvaro Pombo).

- La consideración del presente como una categoría temporal posible lleva a una reducción del horizonte temporal narrativo. La acción narrativa restringe su espacio temporal a pocos años, meses, días, un día (Ulises de Joyce), o un instante ( Cortázar ). Lo que se pierde en temporalidad se gana en detallismo o intensidad.

- La vida personal al ser tomada como único tiempo posible tiende a configurar el tiempo como memoria. El pasado como lugar del tiempo (En busca del tiempo recobrado, de Proust)

- La quiebra de la concepción del tiempo como continuum disloca el orden temporal de la novela (Ciego en Gaza) de Huxley. Cortázar en Rayuela llega incluso a proponer al lector una ruptura del orden gráfico en que son presentados los capítulos.

- el presente y el condicional como usos verbales relevantes.

- La perdida del concepto de sentido origina desorientación y fragmentación (San Camilo 36 de C.J. Cela). El narrador se convierte en una especie de explorador con brújula pero sin mapa. Si no sabe a donde quiere ir la brújula no le sirve para nada.

- La desaparición del tiempo del cronotopo narrativo privilegia el espacio y la descripción (Nouveau roman) y la intensidad expresiva (manierismo y virtuosismo).

- El tiempo interior (la psicología) se ofrece como campo y tema hegemónicos. El monólogo interior se despliega como modo "natural" de la novela moderna. La frustración del deseo, la insatisfacción y la autodestrucción ocupan plaza destacada en el argumento.

- La desaparición del tiempo en cuanto escenario del quehacer de la vida refuerza la función del tiempo interno del relato: El sentido es sustituido por la intriga, el suspense.

- El azar pierde verosimilitud al disolverse la sensación de destino. La novela urbana - definiendo ésta en función de que la ciudad es el lugar donde el azar cumple de manera más intensa un papel en la vida de los hombres y personajes - deviene la novela "natural" de nuestro tiempo (Manhattam Transfer, de Dos Passos).

Creo que estos rasgos son suficientes para poder vislumbrar los efectos que la transformación del concepto de tiempo ha obrado en la novela contemporánea. Pero antes de terminar esta exposición quisiera proponer una hipótesis: ¿y si la novela del siglo XX es la historia de un gran fracaso narrativo? Si suponemos que narrar es construir ¿Como se puede construir renunciando al sentido? Ciertamente el sentido global de la novela del siglo XX bien pudiera haber sido dejar constancia de la perdida de ese sentido y así parece que es interpretada por diversos autores. Pero, cómo puede contarse una pérdida sin contar el referente: lo perdido, es decir, sin que la novela incorpore una propuesta. Si fuera así la valoración global de esta novela podría verse alterada (salvo por aquellos que curiosamente se refugien en el progreso formalista como razón legítima de la literatura). ¿Puede ser la novela del siglo XX un tiempo perdido? Responder a esa pregunta requiere preguntarse por el sentido del tiempo, por el sentido del quehacer humano, por el sentido del escribir y por el sentido del leer. Por el sentido de la literatura.