Entrevista Diario Kafka. 02/12/2012
¿Cree
que existe una burbuja narrativa? ¿Es comparable a la burbuja
inmobiliaria?
Si
partimos de la idea de que la burbuja inmobiliaria tuvo su origen en
una sobreoferta del crédito financiero que dio lugar en un primer
momento a una inflación de precios de la vivienda y, a continuación,
a una contracción de la demanda general, podría aceptarse cierta
semejanza entre esa burbuja y esta posible burbuja narrativa que la
pregunta propone. Si por burbuja entendemos una sobrevaloración
habría que señalar que la posible sobreestimación del valor
literario resulta muy difícil tanto de aceptar como de refutar dada
la ausencia de un “patrón oro” literario que pueda servir como
unidad de medida.
¿Cree
entonces que es imposible medir el valor literario de una obra
determinada?
En
ausencia de esa unidad de medida objetiva de la calidad literaria,
valorar logros o méritos es una labor no inabordable, pero sí muy
compleja. Para poder hacerlo, más allá de la mera subjetividad y
aunque sea de modo aproximado, podemos recurrir al juicio de aquellos
agentes y elementos culturales que tradicionalmente han venido
interviniendo en la cotización de lo literario conformando
prestigios, famas y honores: la crítica, las Academias, la opinión
de la propia sociedad literaria, los premios, las instituciones de
enseñanza , y a los que, desde la aparición de la industria
editorial, se han sumado otros parámetros más propiamente
mercantiles como la publicidad, el marketing o el éxito comercial.
En función tales juicios, opiniones, impresiones o tratamientos
informativos, llevados a cabo todos y cada uno de estos factores,
cabría aceptar esa comparación entre burbujas que se nos propone y
firmar que la narrativa española, al menos desde la Transición
para aquí, vive inmersa en una burbuja o pompa de autosatisfacción.
Una sobrevaloración que cualquier interesado puede corroborar
contemplando como desde la crítica y los medios de comunicación se
celebran y encomian de manera continua y casi sin excepción, los
asombrosos méritos de la mayoría de las novelas que aparecen en el
mercado. Llega con repasar las hemerotecas para constatar que cada
semana se publican al menos dos o tres obras maestras.
Pero
dejando aparte lo que esa Bolsa de valores literarios viene señalando
y apelando a su subjetividad ¿cómo valoraría el estado de nuestra
narrativa? ¿Qué le gusta o disgusta de ella?
Bueno,
creo que el Me
gusta
o Ya
no me gusta puede
estar muy bien para Facebook pero, sinceramente, el gusto personal no
me parece un buen criterio para valorar el estado de nuestra
narrativa. Como editor y como lector suelo utilizar con muchos
reparos el gusto personal a la hora de emitir juicios. Prefiero
acordar con Paul Feyerabend cuando el viejo maestro viene a decir
que la literatura no es una pieza musical que pueda disfrutarse por
si misma y que su valor reside en su “capacidad para orientarnos en
la confusión”. Desde ese entendimiento diría que la narrativa
española de las últimas décadas, salvo muy escasas excepciones ,
apenas ha aportado alguna utilidad al respecto. En general, la
narrativa española contemporánea poco puede orientar a quien esté
preocupado por la confusión reinante y casi me atrevería a afirmar
que lo que caracteriza el paisaje literario surgido a la sombra de
la democracia juancarlista es una sobreexplotación del suelo
literario que ha dado lugar a la proliferación de parcelas y
urbanizaciones narrativas de todo tipo y condición: Adosados
Vila-Matas, Apartamentos Anagrama, Bungalows Falcones, Ciudad
Planeta D`Or, Arturo Pérez Paradores Históricos, Resort Nadal,
Residencia Acantilado, Pron Promociones y Autopromociones,
Condominios Tusquets, Restauraciones Muñoz Molina, Petit Maison
Marías, Casas Rurales Premio Primavera, Hostal Akal, Fincas Pombo ,
Camping Cercas, Habitáculos Caballo de Troya, Chiringuitos Nocilla,
Colonia Alfaguara, Predio Random House, Tasaciones y Desahucios
Jordi Gracia, Hipotecas Sigue Leyendo, Mancomunidad Novela Negra
S.A, Hotel Kafka Gran Confort, Emplazamientos Plaza&Janés,
Construcciones Babelia o Pensiones Blog, viajeros y estables.
¿Podría
nombrar algunas de esas excepciones posibles?
Soy
de la opinión de que un editor que trabaja de manera fundamental
sobre un catálogo de obras narrativas en castellano no está
legitimado para ejercer de crítico al respecto. Cualquier juicio que
provenga de alguien que es juez y parte me parece sospechoso e
imprudente. Creo que las opiniones personales al respecto para lo
único que sirven es para fomentar el morbo y el cotilleo cultural.
Las novelas que me interesan son aquellas que tratan de romper
con el monopolio de la descripción del mundo y puedo dar mi opinión
sobre una cuestión de carácter general, pero descender hasta lo
concreto, hasta dar o negar nombres, me parecería algo inapropiado.
Lo que habría que plantearse, a la vista de los terrenos pantanosos
y corruptos que la actual crisis está haciendo aflorar, es hacía
dónde ha estado mirando durante todos estos años nuestra tan
celebrada narrativa, qué tipo de historietas nos han estado
contando, qué ha sido incapaz de ver o por qué razones estéticas
una sociedad como la nuestra ha aceptado tan irresponsablemente que
la entretuvieran con tanto cuento y tanta profundidad horizontal.
¿Nos sentimos realmente representados por la narrativa española de
los últimos treinta años? Esa es la pregunta que habría que
hacerse.
Volviendo
entonces a lo anterior: ¿cuándo habría empezado esa burbuja
narrativa? ¿Cuál sería el equivalente cultural a la quiebra de
Lehman Brothers?
Entiendo
que la sobrevaloración se inicia con los primeros tiempos de la
llamada transición democrática pues no en vano ambos momentos
participan de una misma característica: la autosatisfacción. A
finales del franquismo asistimos a un cambio en la poética de una
narrativa española que tras rechazar y renegar a toda prisa del
realismo crítico y social, sufre un duro complejo de inferioridad al
ver el éxito - de crítica y comercial- del “boom”
latinoamericano, e intenta casi con desesperación renovarse vía
experimental – recuérdese el San
Camilo 36
de Cela, el Don
Julián
de Juan Goytisolo o La
parábola del náufrago
de Delibes – para finalmente descubrir el mediterráneo: “la
narratividad al servicio del lector”, “hay que volver a contar
historias” “la vanguardia es el mercado”. Precisamente la
entrega sin ataduras ideológicas - “el único compromiso es el
compromiso con el lenguaje”- al canto de las sirenas del mercado es
el punto de partida de esa burbuja de la que venimos hablando. De
igual modo que la Transición política consistió, en última y
primera instancia, en la aceptación de las reglas de la democracia
parlamentaria, la literatura española, en su conjunto, descubrió el
mercado como horizonte y no solo como legítimo mecanismo sino
también como destino absolutamente (totalitariamente) necesario
para, “librándose de compromisos extraliterarios”, disfrutar al
fin de los placeres de la “normalización”. Es ese el momento en
el que “la ciudad letrada” que diría Ángel Rama, que se
mantenía en el margen de la industria editorial y tenía capacidad a
través de sus propios medios de expresión – revista Triunfo,
Ínsula, Cuadernos para el Diálogo, Camp de l`Arpa - para generar su
propia demanda y por consiguiente su propio aparato editorial –
Seix&Barral, Ciencia Nueva, Barral, Alfaguara, por ejemplo- , se
transforma en una ciudad mercantil encantada de conocerse a si misma
y de estrenar al fin espejos y zapatos nuevos con los que poder
entrar y alternar -con aires de superioridad intelectual- en los
salones de aquella burguesía despreciada hasta entonces por sus
gustos horteras. Me estoy refiriendo, a ese equivalente cultural a la
quiebra de Lehman Brothers que, en mi opinión, significa la
entrada de autores como Juan Marsé, Manuel Vázquez Montalbán o
Juan Benet en el juego de los premios Planeta; juego este de los
premios literarios, más o menos (más) turbios, por el que desde
entonces resbala feliz nuestro parnaso novelesco. En aquellos
momentos las fronteras entre la literatura comercial y la literatura
como vía de conocimiento empiezan a desmoronarse ,y no es que el
hecho de que la concepción humanista-elitista se desvanezca y se
encamine hacia un espacio mucho más amplio me parezca mal sino todo
lo contrario pero sí que me resulta preocupante que el muro de las
distinciones se desmorone de manera unilateral a favor de la
normalización de “la literatura de oferta”, es decir, de aquella
que satisface las demandas que los propios mecanismos del mercado
generan al margen de cuales puedan ser los intereses o necesidades
reales presentes en la sociedad. De pronto el aparato editorial
español, bastante renovado y modernizado – Anagrama, Tusquets-
descubre, vía el buen recibimiento a autores como Luis Mateo Díez,
Eduardo Mendoza, Juan José Millás, Jesús Ferrero, Soledad
Puértolas, Francisco J. Satué, Luis Landero, Almudena Grandes,
Rafael Chirbes, Pérez Reverte, Javier Marías o Juan Madrid, no solo
que estos y los nuevos escritores - Ray Loriga, Lucía Echevarría,
Mañas, Gopegui- pueden vender bien sino que incluso algunos
latinoamericanos - Fernando Vallejo, Roberto Bolaño, Gamboa- pueden
ser muy rentables a uno y otro lado del Atlántico. Los adelantos se
inflan y los editores buscan y rebuscan autores inéditos, es decir,
baratos. Lo malo de aquella pequeña eclosión es que acostumbró a
los editores a perseguir unas rentabilidades medias poco
predecibles, con ventas por encima de los 5000 ejemplares, lo que
provoca que a media o largo plazo las editoriales se vuelquen en la
promoción de aquellas autorías que garantizan una acogida cómoda
desde el punto de vista comercial: Ruíz Zafón, Ildefonso Falcones,
Cesar Vidal, María Dueñas, Matilde Asensi, Julia Navarro, Carla
Montero. Unas narrativas de clara vocación mayoritaria pero tampoco
demasiado alejadas estéticamente de las novelas llenas de buenos
sentimientos, ideológicamente correctas (es decir llenas de
humanistas salsas socialdemócratas), trufadas de guiños culturetas
y sentimentalmente cursis, que prodigan nuestros autores y
escribidores y que la crítica al uso eleva a la condición de obras
maestras a poco que hablen del Mal en abstracto y con mayúsculas,
reiteren claves de psicoanálisis de salón o traigan a colación el
infierno del nazismo y otras obviedades políticamente correctas. Si
juntamos unas y otras obras, -que tan plácidamente conviven en las
listas de libros más vendidos-, podríamos perfectamente hablar de
un “boom” de la Novela Comercial Española, Primera de España y
Quinta de Alemania.
Y
no piensa que la burbuja se está precisamente desvaneciendo a base
de tanta inflación de misterios librescos y tanto costurero
sentimental.
Por
más que podamos suponer que la crisis económica acabe rebajando
los altos niveles de autosatisfacción en los que ha vivido la
cultura española- y la literaria muy especialmente- creo que, al
menos de momento, los lectores y lectoras siguen leyendo básicamente
lo que el capital editorial les echa encima: best-sellers obvios o
best-sellers disfrazados, es decir, literaturas precocinadas de alta,
media o baja gama. Indudablemente la crisis ya está provocando
también recortes en el campo editorial y en nombre de la
racionalización se ajustarán más las programaciones y se reducirá
el número de novedades y el alcance de las tiradas iniciales, pero
mucho me temo que todo esta política recaerá fundamentalmente
sobre “la clase media editorial”, es decir, sobre aquellas
novelas que constituyen lo que podemos llamar “la inmensa mayoría
silenciosa”, aquellas cuyas ventas no llegan a los cinco mil
ejemplares. Esto hablando de un mercado editorial con las
características del presente pues no cabe la menor duda de que la
irrupción de la edición digital puede transformar a medio plazo
este marco de expectativas.
Antes
de abordar esa cuestión quisiera volver de nuevo a la cuestión
anterior para preguntarle si cree que la buena acogida dispensada a
la narrativa de la transición respondió a la necesidad por parte de
la nueva democracia de legitimarse en el campo cultural.
Hay
que tener en cuenta que en el momento en que la Santa Transición se
inicia la izquierda es culturalmente hegemónica y sostiene unas
expectativas de matriz próximas al marxismo ya reformista (que es el
que se acabará imponiendo) o ya revolucionario. La Transición en
clave de democracia parlamentaria supone el abandono de aquellas
expectativas radicales y, por tanto, del recuerdo de aquel pasado de
compromiso, lo que implica la gestación de un nuevo lenguaje: “Soy
un liberal reprimido (López Bravo) “Hay que ser socialistas antes
que marxista s(Felipe), “Dictadura ni la del proletariado”
(Santiago Carrillo), “Para una España sin complejos” (J. M.
Aznar). En la poética de la novela de la transición, el olvido de
aquel pasado de resistencia y combate y el acomodamiento de los
imaginarios a la nueva situación de consenso, va a dar origen a todo
un conjunto de retóricas y estilemas que confieren identidad a lo
que vino a llamarse la narrativa de la transición: narradores
escépticos con ecos de voces más chandlerianas que hammetianas,
sustitución del conflicto por el misterio, del argumento por el
morbo, de la precisión por la incontinencia, del entramado por la
simetría , de lo aristotélico por lo borgiano, de lo borgiano por
los crucigramas, de la descripción por las metaliteraturas. Todo
muy bien regado con mucho tono de ese lirismo de perdedor que tanto
gusta a los que se sienten ganadores pero presumen de no haber
perdido la noble, trágica y tierna sensibilidad de los derrotados, e
insistentemente atravesado con la cómoda ironía de quien se niega a
asumir responsabilidad alguna. Una narrativa al servicio de la
contradicción como punto de llegada– una literatura sin
complejos, la llaman- que no se vive como momento necesario de un
proceso de maduración sino como cobijo, meta, destino y acomodo
final.
-Si
“El tiempo entre costuras” es hoy un manera de valorar el tiempo
perdido por cientos de miles de lectores (todo tiempo pasado fue
mejor, aunque sea en medio de la guerra); “El jinete polaco” o
“Mañana en la batalla piensa en mí” (también grandes ventas en
su día) construían un sentido: el paso que va del ámbito rural del
franquismo a la gran urbe de la Transición, en el caso del primero y
la posibilidad de convertirse en un flâneur también de la
Transición en “Mañana en la batalla…” ¿Significa que ese
sentido de modernidad se ha diluido con la misma Transición y que la
única ficción de masas que funciona es la que evoca para olvidar?
Me
ahorro el contestar porque creo que en la propia pregunta se contiene
la respuesta más apropiada.
-En
el caso de que exista, ¿no es este el modo habitual de formación
del canon, a través de burbujas que se explotan y de valores
inadvertidos que se descubren años después? Es decir, todas las
épocas han tenido autores sobrevalorados y autores infravalorados, y
solo el paso del tiempo y la llegada de nuevos lectores ha ido
equilibrando las cosas y poniéndolas en su sitio. Estamos pensando
en Antonio de Guevara, muy leído en el siglo XVI y hoy prácticamente
desconocido; o en Góngora, olvidado durante doscientos años.
El
modo de construcción del canon, es decir, de la la lectura dominante
de la historia de la literatura se realiza efectivamente por
decantación, pero no creo que sea “el paso del tiempo” lo que
determine esa “decantación”. Más bien habría que decir que ese
“paso del tiempo” siempre va a estar gestionado por los dueños
del tiempo porque el tiempo, como las palabras, también tiene dueño,
propietarios que tienen el poder necesario, directo o a través de
sus capataces y escribidores, para imponer la lectura hegemónica de
la historia literaria. Llega con asomarse al paternalismo y la
superficialidad con que Gracia y Ródenas despachan en el Volumen 7
de la Historia
de la Literatura española
(Editorial Crítica), la obra narrativa de autores del realismo de
los cincuenta como Grosso, López Salinas o Antonio Férres para
constatar que ese “paso del tiempo” tiene nombre, ideología e
instrumental teórico conveniente ya para el encomio ya para la
censura.
-Entre
los ochenta y los noventa había una cantidad considerable de
suplementos culturales con abundantes páginas (Libros de El País;
ABC, Diario16, El Sol, El Independiente), revistas culturales con
tirada más que discreta (Ajoblanco, El Paseante, El Europeo, etc.) y
varios semanarios políticos con páginas dedicadas a los libros.
Nada de eso queda. Pero sigue habiendo novedades en las mesas de las
librerías. ¿Cómo se explica esa asimetría?
Creo
ya haber explicado que aquellas instancias de la actividad cultural o
literaria que tradicionalmente aportaban competencia o resistencia
frente a la lógica del mercado editorial han perdido relevancia
según esa lógica se nos ha venido imponiendo como única
imaginación o cultura posible. La Literatura que había tratado de
sobrevivir, en los comienzos de la sociedad de consumo de masas,
proclamando lo específico literario como una mercancía singular -
el fetiche Arte- que le permitía resistir como una institución con
capacidad de autodescripción, es decir, con capacidad para
determinar por si mismo los valores desde los que enjuiciar su
actividad, acabaría demostrando, aún dentro de un mercado en
apariencia respetuoso con su singularidad, su debilidad frente a un
proceso imparable de fetichización general de las mercancías que
la empuja hacia el interior de ese Sistema Mercado que se está
erigiendo, como diría Luhman, en el sistema de comunicaciones
hegemónico capaz de doblegar a cualquier otro sistema de
comunicación, la cultura, por ejemplo, que pretenda resistírsele.
No hay asimetría entre mercado y cultura sino puro imperio de la
rentabilidad media del capital, de lo que Piero Sraffa llama la
producción de mercancías a través de mercancías. De Ajoblanco
hemos pasado a Qué
leer, de
las librerías a los cafés con libros,
de
lo público a la publicidad.
-¿Cómo
cree que afectará o está afectando la crisis económica a la
industria editorial y a la propia creación literaria?
La
verdad es que no tengo muchos ánimos proféticos pero me atrevería
a afirmar que si la industria editorial tiene futuro este futuro no
estará escrito ni será publicado en papel.
-La
actividad literaria hace tiempo que se ha convertido en una actividad
residual, ¿cómo es posible que el poder se haya interesado (si es
que lo ha hecho) por favorecer a cierto tipo de escritores?
No
tengo claro que la actividad literaria se haya convertido en
residual. Si sopesamos la cantidad de páginas o espacio que la
literatura como actividad social ocupa en los medios ese carácter
residual no parece tan evidente. Otra cosa es considerar que, aun no
siendo residual, sí que se está convirtiendo en una actividad
relativamente irrelevante en comparación con el rol creciente de
otras actividades como el deporte, la música popular, el ocio
cibernético o la moda. Respecto a las relaciones entre el poder y
los escritores decir que parecen en efecto condenadas a continuar
desarrollándose en esos niveles de amor/odio o halago/denuncia que
históricamente han venido manteniendo. Sospecho que esta dialéctica
de conflicto y complicidad viene establecida por el trato, sin duda
especial en tanto que exige especialización, que ambas instancias
mantienen con el lenguaje. Al fin y al cabo el control de la
semántica implica hasta cierto punto el control de la imaginación y
el control de la imaginación es fundamental para mantener el orden.
El poder requiere para legitimarse erigirse en representante de la
Humanidad y en consecuencia apoya a aquellas escrituras que hablan de
un humanismo superador de las diferencias de clase, fortuna, cultura
o sueldo.
-¿De
qué manera favorece el poder a un escritor?
Y
Usted me lo pregunta: poesía eres tú.
-La
crítica de arte se inventó precisamente para defenderse del poder,
para servir de parapeto a los intereses extraliterarios. ¿Cuál ha
sido el papel de la crítica en la formación de la cultura?
La
crítica en efecto nació para evitar la intervención de las
iglesias y monarquías sobre aquellos discursos a través de los
cuales la burguesía emergente empezaba a autodescribirse a si
misma. Si la crítica hoy quisiese seguir manteniendo ese sentido
defensivo tendría que enfrentarse a la irrupción del mercado en el
interior de lo que esa misma crítica llamó la autonomía de la
literario, pero esta actitud no dejaría de ser un absurdo ya que no
parece lógico ni verosímil que la crítica burguesa trate de
impedir que el propio motor de su existencia: el mercado, intervenga
en alguna de sus actividades. En realidad la crítica de hoy no
entiende al mercado como un enemigo sino como un aliado. Para la
crítica burguesa el único enemigo sigue siendo la política, pero
no toda
sino
la política antiburguesa, aquella que pretende su desaparición como
clase o cuestiona el yo individualista como asiento de toda libertad.
De ahí su insistencia en denunciar como degradación literaria
cualquier obra “contaminada” por una intención estética
contraria a su trabajo de contención y dominio. La crítica ha
adoptado la actitud de compañera de viaje del mercado y la inmensa
mayoría de los críticos se han integrado plenamente y han adecuado
sus poéticas a las leyes del marketing. Teñidos por los códigos
periodísticos de los soportes en que sobreviven, atienden a lo
actual y colaboran de este modo en la reducción y aceleración del
tiempo cultural: la literatura del año pasado ya no es literatura,
ya no forma parte del sistema literario.
No
faltan, al lado de esta crítica impresionista cuantitativamente
hegemónica, los intentos de mantener o crear otra crítica de mayor
exigencia, periférica o ajena al núcleo del sistema crítico actual
dominante que, aun habiendo perdido prestigio e influencia, sigue
siendo el referente deseado para esa “nueva crítica” que sin
embargo no cesa de mirarlo y acaso de ansiarlo. En su conjunto la
crítica hoy funciona como imprescindible eco de retorno para un
sistema literario que, al margen de su voluntad, legitima. Replegada
en si misma, la crítica de perfil más académico asiste perpleja
pero
fascinada a
la ruptura de las otrora claras fronteras entre la alta y la baja
cultura, entre lo cult y lo pop, entre la ampliación del acceso a la
cultura y la masificación despersonalizadora del consumo y
contempla impotente, a veces enfadada y otras oportunistamente
entregada, el desplazamiento acelerado del Sistema Literatura hacia
la órbita de las industrias de Ocio y Entretenimiento. La crítica
como institución vive hoy con un ojo puesto en aquellos tiempos de
la literatura con mayúscula y con el otro en las listas de libros
más vendidos. Aún en sus mejores versiones, la que podríamos
entender como la mejor crítica es hoy el guardián esquizofrénico
de una casa con dos puertas. Y ya se sabe que casa con dos puertas es
mala de guardar, y más cuando la situación no permite saber cuál
es la puerta principal y cuál es la puerta de servicio.
-Si
los suplementos culturales no dan cuenta de la producción literaria
desde una perspectiva artística sino mercantil, ¿los críticos son
pura y llanamente publicistas?
Sí.
Al menos para mi concepción de la crítica como instancia que
atiende por la salud semántica de una sociedad, para hacer crítica
es necesario que el crítico represente la defensa del bien común y
esa capacidad, en una sociedad como la nuestra, dividida en clases y
con los medios de expresión en manos de la propiedad privada, solo
puede ser asumida o bien por el Capital que de
facto
usurpa esa “capacidad sacramental” o bien por una instancia
revolucionaría que desde la promesa de una sociedad sin clases se
sienta legitimada para asumir esa responsabilidad. Como está última
opción hoy parece estar desterrada, no cabe sino resignarse y
aceptar que la única crítica posible es aquella que nace del
capital y que en definitiva es la que retribuye material o
simbólicamente a los críticos siendo esa retribución lo que los
sacramenta y unge como críticos. En consecuencia y aceptando que
la crítica posible hoy es la crítica que homologa el Capital por
muy lamentable que la cosa me parezca se hace evidente que todo
crítico, de manera consciente o no, no deja de ser un publicista, un
agente publicitario al servicio de la venta y circulación de las
mercancías literarias que la burguesía se ofrece a si misma.
-¿Hay
alguna relación entre la burbuja narrativa y la proliferación de
pequeñas editoriales independientes en los últimos años?
En
principio diría que la mayoría de las nuevas editoriales
independientes nacen como reacción a la saturación de títulos
banales e prescindibles que el sistema editorial ha venido ofreciendo
en las últimas décadas, aunque no deja de ser cierto que, a la
larga, y dejando aparte unas pocas excepciones, su aportación más
que ampliar la oferta la ha engordado. Cierto también que la
mayoría de ellas atienden a momentos literarios o a literaturas ya
homologadas pero que estaban poco presentes en los catálogos de las
editoriales con mayor peso en el mercado.
-Internet
ha roto el monopolio de la crítica literaria de periódicos. Junto a
los tradicionales guardianes del templo, hay un montón de gente en
internet opinando, reseñando y recomendando libros al margen de la
opinión oficial. ¿Es internet un seguro contra futuras burbujas o
la crítica literaria de la red no tiene ninguna incidencia en la
formación del canon?
El
espacio internet se nos ofrece hoy como un espacio democrático en el
que sin la intervención de los medios de comunicación que exigen la
presencia de un capital privado, cualquiera puede volcar un texto
crítico. Pero la pregunta que inmediatamente surge es si en una
sociedad no democrática, marcada por las relaciones sociales que el
capitalismo determina, es posible una actividad democrática. Cabe
además preguntarse si la crítica en un “soporte libre” como el
de Internet puede constituirse como instancia de representación de
lo común que es la condición que, en mi opinión, diferencia a la
crítica de la simple exposición del gusto, la opinión o el
criterio individual. En el espacio digital es posible que “la
crítica” elija libremente sus propios límites y que se mueva con
acierto dentro de ellos, pero me brota la sospecha de que es
precisamente esa “libertad que no encuentra resistencias” la que
desactiva en parte sus propias fuerzas al facilitar, por ejemplo, el
sentimiento de poder librarse de la representatividad como exigencia
del discurso crítico. Diría que la crítica es resistencia y que,
por paradójico que parezca, “la libertad consentida” no siempre
le sienta bien.
Como
diría Rancière,
los blogs han posibilitado el protagonismo de “los cualquiera”
en la construcción del campo literario y hay que felicitarse por
esa irrupción de los cualquiera (o casi porque todavía el acceso es
restrictivo) en un mundo que hasta hace poco era patrimonio de las
élites y sus monaguillos, pero no tengo claro que su surgimiento
haya
supuesto la desaparición
del monopolio de la crítica de los periódicos entre otras razones
porque en mi opinión esa crítica había ya implosionado y
girado,
por otras
muchas
causas, hacia la evanescencia.
La red no ha roto el monopolio de la crítica literaria de los
periódicos porque ese monopolio hace ya tiempo que dejó de existir.
Quien en verdad mantiene hoy el monopolio de la crítica literaria no
es la prensa sino el mercado y la red no solo no se ha enfrentado al
mercado sino que lo reproduce ampliándolo. Los blogs son infinitos
pero su mirada hacia lo literario está impuesta por el mercado, por
una actualidad que condiciona la selección de las obras y temas a
tratar y ese es el hecho decisivo y no la debatida cuestión de si
responden al deseo más o menos comercialoide de escandalizar a los
bienpensantes (especie por otra parte extinguida hace lustros) en
plan de desenvuelta “estética de función de fin de curso en el
cole”. Para enfrentarse a la lógica de la actualidad hace falta
atreverse a tener una concepción del futuro pues solo así se puede
actuar sobre el presente.
De todas formas, vivimos
un momento de transformación en el sistema literario cuyo relieve
acaso ni se nos alcanza y que no sólo afecta a la distribución de
textos. La aparición de los soportes digitales, al alterar el
tiempo, el espacio y “la propiedad” del acto literario, está
modificando el entendimiento de lo que, al menos desde el
Renacimiento hemos venido considerando como literatura y generando
profundas alteraciones en el sistema de construcción del escritor
como tal, del crítico literario como tal y del lector como tal. Si
la literatura es palabra pública, el mundo de internet ha venido a
socavar y cuestionar las fronteras establecidas entre lo público y
lo privado y lo menos que podemos presumir al respecto es que la
esfera pública de lo literario se ha ampliado cuantitativa y
cualitativamente. Por decirlo de otro modo: escribir en internet
requiere y conlleva una investidura muy distinta a la que el papel,
la imprenta, la edición y la distribución tradicional obligaban. Y
el ropaje, con perdón del proverbio, sí hace al monje. La libertad
creativa (o libertinaje si así se quiere) que la web, el blog o lo
digital confieren puede dar lugar – y lo está dando- a un
incremento exponencial de narcisismos banales o a encubiertas o
descaradas estrategias de trepe hacia el núcleo duro del campo
literario (todavía en manos del papel), pero no es menos cierto que
esa levedad ganada por el escriba a la hora de elegir sus vestiduras
está dando ya lugar a nuevos tonos, nuevas modulaciones y a nuevos
recursos expresivos que con su presencia intervienen sobre la
geología y el paisaje del campo literario anteriormente existente.
-El
negocio del fútbol tiene pocos secretos: todo un colectivo vive de
él. La industria del espectáculo tampoco abriga muchos misterios.
El mundo editorial es distinto. Casi ningún escritor vive de su
trabajo. Los suplementos literarios son hojas parroquiales con la
foto de tres o cuatro escritores ricos, siempre los mismos. Los
críticos trabajan freelance, siempre muy mal pagados. Otro tanto
pasa con los traductores. Casi nadie puede vivir en la cadena del
libro. ¿Por qué no nos cuenta como es este negocio y quién es el
que gana de verdad?
Hemos
venido hablando de una posible burbuja narrativa como correlato de la
famosa burbuja inmobiliaria así que la pregunta se responde ella
sola. : ¿quién es el que gana?: pues el que urbaniza el suelo y
diseña, construye y vende los pisos y aquel que financia la
inversión necesaria. Los otros, los amanuenses que eligen las fotos
y escriben (escribimos) los folletos de publicidad están (estamos)
en efecto mal pagados pero la verdad es que muchos están (están)
dispuestos hasta a escribirlos gratis con tal de “hacer
curriculum”.
-Usted
está al frente de unos pocos sellos que intentan descubrir nuevos
talentos literarios. ¿Cuántos descubre al año? O dicho de otro
modo, ¿cuántos tiene que lanzar para hacer rentable el sello? ¿O
el sello forma parte del capital simbólico del grupo?
Sobre
el trabajo que uno lleva a cabo como trabajador por cuenta ajena creo
que lo más razonable es dejar que sean otros quienes emitan los
juicios pertinentes. Me limitaré por tanto a subrayar que Caballo de
Troya, la editorial que dirijo y que está integrada en el grupo
Random House Mondadori, es una editorial con vocación de intervenir
en la conformación de los discursos públicos y que dedica especial
atención a las nuevas voces y a las nuevas literaturas publicando
actualmente ocho títulos al año. Sobre su posible aportación al
capital simbólico del grupo solo indicar que en mi opinión no hay
capital simbólico que en última instancia no esté obligado a
convertirse en capital monetario.
No la había leído. Creo que sigue vigente.
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