Entrevista
con Fernando Millán, el fundador del
grupo N.O.
La
poesía experimental en España en una conversación con Fernando
Millán.
por
Chema de Francisco Guinea Universidad Complutense de Madrid
En el periodo
comprendido entre los años 1968 y 1975 tiene lugar en nuestro país
el momento de mayor auge de la poesía experimental española. Una
figura clave para comprender y estudiar este fenómeno literario es
Fernando Millán (Jaén, 1944) cuya obra, en sus distintas facetas
divulgadora y creativa, se ve contenida por un doble compromiso
vanguardista, ético y social, donde la creatividad innovadora se
involucra con el contexto histórico y social de su época, desde un
pensamiento estético en el cual arte y vida se identifican.
Integrado en 1964 en
el grupo de vanguardia Problemática 63, creado por el poeta uruguayo
Julio Campal, Fernando Millán publica sus primeros versos en
revistas como Poesía Española y Llanura, y en la Antología de la
joven poesía española, seleccionada en 1967 por Enrique Martín
Pardo para la colección "Pájaro de cascabel". En 1968
funda el grupo N.O. con los poetas Jokin Díez, Juan Carlos
Aberasturi, Enrique Uribe y Jesús García Sánchez, desde el cual se
organizan conferencias y exposiciones de poesía y escritura de
vanguardia, publicándose un conjunto de libros de poesía y
artículos de tipo teórico que dan un carácter propio a la
vanguardia experimental española.
La vanguardia es
una forma de desmesura que, con unos medios ridículos, quiere nada
menos que cambiar todo
Con la publicación
en 1975, junto con J. García Sánchez, de La escritura en libertad,
una antología internacional de poesía experimental en la editorial
Alianza, la obra de Fernando Millán y el prestigio de la poesía de
vanguardia alcanzan su mejor momento a la vez que su superación y
por tanto su obsolescencia. A partir de ese instante, la
experimentación en la escritura poética proseguirá su marcha,
integrándose en las distintas vanguardias de los campos del arte y
de la música, como muestran las páginas de la revista Metaphora,
creada por Felipe Boso y Fernando Millán en 1981.
Tras un paréntesis
en la década de los ochenta, Fernando Millán ha vuelto a la
creación, incansable y desmesurada, propia del vanguardista que no
renuncia a su radical utopía, en los límites de la escritura.
Invitados por el artista a su taller, verdadero laboratorio de
poesía, Fernando Millán conversa apasionadamente tanto del pasado
de la poesía experimental española como de sus proyectos futuros,
mostrando sus libros inéditos y sus últimos hallazgos, las tarjetas
y posters que sirvieron a las exposiciones y conferencias de los años
setenta, y la revista de expresión plástica y lenguaje Abreojos a
cuyo consejo editorial pertenece desde 1993, junto con Ana Mazoy y
otros artistas. Lo recogido por nuestra grabadora es parte de una
aventura artística y literaria, una aventura que para Fernando
Millán comienza cada día.
Para empezar,
queremos pedirte un ejercicio de memoria y que nos cuentes el
principio de tu vocación literaria y los inicios de tu actividad
como escritor, ¿cuándo empiezas a escribir poesía y por qué
decides aliarte a la escritura de vanguardia?
La cuestión de los
inicios es complicada puesto que puedes retrotraerte demasiado. Yo
tengo una ventaja, y es que fui analfabeto hasta los nueve años.
Hasta esa edad vivo en un ambiente rural. Es a partir de los diez
años cuando yo empiezo a leer intensamente, cualquier cosa que cae
en mis manos pero fundamentalmente cosas de tipo narrativo; leo mucha
novela, fui un gran aficionado a las novelas del espacio en
colecciones de aquella época, estoy hablando de 1954 y 55, y mis
primeros trabajos son novelas del espacio a los doce años. Mi
primera vocación literaria es esencialmente narrativa. Yo empiezo
escribiendo novelas, incluso escribo cinco o seis capítulos de una
novela de contenido social influido por el entorno del barrio donde
vivíamos, en Vallecas, en una zona de semichabolas, en un mundo
bastante duro, y sobre esa edad, los doce o trece años, yo tengo una
productividad intensísima, escribo todos los días. Realmente, mi
primer contacto con la literatura es a través de los quioscos,
porque en mi casa no había libros. A partir de un momento en que
compro un día en la Cuesta de Moyano una antología de los años
veinte donde se encuentran poetas desde Novalis hasta Juan Ramón
Jiménez, pero sobre todo Bécquer. Mi contacto con la poesía es
Bécquer con el cual yo me quedo totalmente impactado. Para mí ese
momento sólo es comparable a mi primera experiencia sexual, y
entonces inmediatamente me lanzo a escribir poesía, una poesía
totalmente becqueriana y romántica. Mi producción literaria, que
llega hasta los veinte años, es de tipo discursivo, sin embargo, es
curioso, porque yo en esa época tenía una relación muy intensa con
el mundo de la imagen. Conservo un par de álbunes que rellenaba con
fotografías y textos, muy parecidos a los que hacía Juan Ramón.
En esa época tengo
la suerte de conocer a un compañero de clase que es un librero,
Jesús García Sánchez, que tenía su librería, Visor, en la calle
Preciados y allí compro muchos libros de la poesía del 27.
Empiezo a publicar
poemas en Poesía Española y en una revista de Alcalá de Henares
que se llamaba Llanura, y desde el punto de vista discursivo, yo a
los veinte años ya soy un poeta formado. Entonces, en 1964, un grupo
de amigos vamos a una conferencia en una galería que estaba cerca de
la puerta de Alcalá y allí nos encontramos, en un coloquio, a Julio
Campal y Angel Crespo hablando de poesía concreta brasileña con una
exposición. Allí Crespo defiende su postura ante esta poesía
diciendo que está muy bien para los países subdesarrollados, que es
una poesía fácil, para iletrados, pero que en Europa esa poesía no
vale. Campal sostiene lo contrario. Para él la poesía concreta es
la poesía de la modernidad, fundada en las cuestiones del mundo de
la comunicación, de la teoría de la psicología de la forma, etc.
Es curioso porque yo ese día no hablo con Campal pues tenía que
marcharme a toda prisa al hotel Habana en la Gran Vía donde
trabajaba de guardia de noche. Y le conozco algunos meses después,
en el invierno de 1964. En esos momentos yo hacía una poesía
influida por los planteamientos sociales y éticos de Celaya y demás.
Sin embargo yo nunca entendí que la poesía o cualquier otra
expresión artística tuviera que ponerse al servicio de. Me parecía
que eso era un sinsentido.
Tú has reclamado a
Julio Campal como el principal difusor y alentador de las corrientes
vanguardistas de posguerra en nuestro país. Sin embargo hay otros
autores como Chicharro, Cirlot y Angel Crespo que hicieron una labor
importante en lo que se refiere a la introducción y consecución de
vanguardia en España. Háblanos de Campal. ¿Quién es Julio Campal?
¿Qué le diferencia de estos otros autores y cuál fue su principal
labor en Problemática 63?
Hay una diferencia
fundamental entre Campal y los demás autores de vanguardia, y es su
planteamiento inicial. Campal dice que la vanguardia es la clave.
Todo lo demás como la idea del artista romántico, la idea de la
obra propia, de expresarse a sí mismo, son ideas pasadas. Hay
lenguaje, hay experiencia del lenguaje, y él te habla de Dada como
destrucción pero también como creación, aludiendo al tipo de
poesía que hacia Tristan Tzara, etc. Y sobre todo la diferencia es
la actitud. Campal es un evangelista, es decir, es una persona que
dedica su vida a la divulgación, con la obligación moral de decir
las cosas como son. Él dice que mientras Machado es un poeta
neoclásico, que no innova, que apuesta por lo conocido, Juan Ramón
Jiménez, es todo lo contrario, él inventa el verso libre en
Español. Campal te lo explicaba con todo detalle puesto que además
de tener unos conocimientos lingüísticos sólidos, tenía una gran
intuición. Sabía donde había que buscar y esa era la clave, es
decir, sabía hacia donde había que dirigirse. No hacia la
expresividad personal de tipo romántico. Y te decía que no era
cuestión de calidad, es decir, que no era mejor una métrica libre
que un soneto, no hay mejor ni peor. Aquí lo que hay es que el verso
libre es el verso de nuestra época, y el soneto ya había sido
agotado. Este planteamiento viene reforzado cuando Campal conoce la
poesía concreta brasileña, la cual él considera como la innovación
y la vanguardia más avanzada en la literatura. Sin Campal no
hubiéramos tenido un planteamiento vanguardista en el sentido
completo de la palabra, puesto que el planteamiento vanguardista
supone un compromiso ético con la voluntad de cambiar la situación.
El vanguardista no quiere cambiar sólo la literatura, también se
propone que ésta participe en el cambio de la sociedad. La
vanguardia es una forma de desmesura que, con unos medios ridículos,
quiere nada menos que cambiar todo; la referencia es utópica. Hasta
ese momento todo lo que se había hecho en España había sido
íntimo, un planteamiento privado entre artistas. Hubo un manifiesto
como el de Larrea y Vallejo en el años treinta, que se publica y
punto, pero es que la segunda parte de la vanguardia, tras la Segunda
Guerra Mundial, es la evangelización, en el sentido de salir a la
calle y convencer por todos los medios. Ir a hablar a todos los
sitios si te invitan y sino también. Nosotros íbamos a todos los
recitales, al Ateneo por ejemplo, y cuando terminaba el señor de
hablar nos levantábamos y les lanzábamos nuestro discurso. Es una
forma de activismo fundamental para la vanguardia. No hay vanguardia
sin activismo, y eso es lo que diferencia a Dada de todos los demás
movimientos. Además nosotros acudíamos a los medios de
comunicación, eso lo teníamos muy claro. La clave de los cambios
sociales son los medios de comunicación, periódicos, emisoras,
etc.; y también los proyectos que implican a más gente. Es este
sentido Campal era un Sócrates, que iba hablándoles a los jóvenes
diciéndoles vosotros que aun no habéis sido deformados podéis ver
las cosas como son, mirar, venir a ver. Campal estaba en Juventudes
Musicales. Tú ibas allí, y acababa de recibir una revista de
Alemania, un libro de EEUU, y además de enseñártelo, te daba
direcciones y te encargaba trabajos para colaborar en antologías
internacionales o en exposiciones. Esto yo nunca lo hubiera hecho sin
Campal. Además él fue sitio por sitio. En Bilbao hizo una
exposición en la galería Grises, fue a Zaragoza con otra
exposición, y sobre todo en Madrid convenció a Juana Mordó de
hacer la exposición que se hizo en su galería en el año sesenta y
seis y aquello tuvo un impacto fortísimo. Allí dio una conferencia
en la cual daba un carácter continuista a la vanguardia con respecto
a la literatura anterior. Él no dice nada contra los demás, contra
Huidobro, contra Chicharro. Por que, por ejemplo, Chicharro es un
gran poeta, y él es el primero que tiene una intuición sobre la
poesía del lenguaje en España. Y después está Cirlot y Brossa,
del cual Campal publicó algunas obras en Juventudes Musicales en
1962, en catalán, algo absolutamente impensable en un ambiente como
el madrileño, muy cerrado y dominado, por un lado, por los
garcilasistas y la poesía cercana al Régimen, y por otro por los
comunistas y sociales.
"Campal es un
evangelista, es decir, es una persona que dedica su vida a la
divulgación, con la obligación moral de decir las cosas como son"
Entonces Campal les
dice que son el pasado, con un discurso continuista, muy bien
pensado, en este sentido muy americano, con la potencia dialéctica
que él tenia. Eso le hacía crearse muchos enemigos, la gente le
llamaba de todo, el sudaca cabrón, etc., diciendo: pero este tío
que nos viene a enseñar a nosotros... que se ha creído este
indio... Es lo que dice Zabala: como un indio va a venir a enseñarnos
a nosotros, si nosotros les hemos enseñado a hablar. Ahora todo se
ve con más nitidez, ese impulso de Campal, que luego continuamos
nosotros en el grupo N.O. y otra gente más o menos aislada, ese
impulso de innovar, de vender, de convencer, de explicar. Porque aquí
había que explicarlo todo, no bastaba con hacerlo. Es decir, el
poeta tradicional hace su poema y dice ahí esta mi poema,
interprételo usted yo no tengo más que decir. Nosotros no, nosotros
tenemos que interpretar lo de los demás y justificar y explicar
nuestro trabajo. Yo en esa época desarrollé la teoría del
intersticio que venia de Guillermo de Torre, que había dicho que él
era un poeta intersticial, que se deslizaba y penetraba a todo y se
dejaba penetrar por todo. Yo decía que todas las sociedades incluso
las más elaboradas, tienen zonas de fricción, de vacío, en las
cuales pueden crecer todo tipo de gusanos más o menos feroces. En
esa época es mi primera idea sobre el concepto de vanguardia.
El grupo N.O., del
que eres fundador en 1968, sostenía entre sus fundamentos
programáticos la reivindicación y difusión de la figura y obra de
Julio Campal. Sin embargo, parece desarrollarse un proceso de
radicalización de los planteamientos propuestos por Campal en
Problemática 63. Si Campal establecían una continuidad entre poesía
tradicional y poesía de vanguardia, el grupo N.O. se distingue por
un rechazo de la literatura discursiva. ¿cómo explicas esta
radicalización ideológica llevada acabo desde el grupo N.O.?
La teoría de Campal
expuesta en la galería de Juana Mordó es una estrategia, es decir
teníamos muy claro que en la sociedad española de aquel tiempo sólo
se podía ser radical hasta cierto punto. Admitía un cierto grado de
radicalidad. Sin embargo, ya en los últimos meses de Campal ya
habíamos hablado de este tema. En cualquier caso era cierto que la
radicalidad es algo a lo que no puede renunciar la vanguardia, aunque
sólo sea como punto de partida, como llamamiento. En algún momento
hay que producir un corte del nudo gordiano, un salto conceptual para
avanzar y como parte de la estrategia. Entonces eso se produce por
conversaciones que tenemos, pero fundamentalmente por la vía de los
hechos.
"A simple vista
puede parecer que un poeta puede pasar de la poesía discursiva más
o menos tradicional o más o menos sintética a hacer poesía visual,
pero no es cierto"
Y es que cuando
muere Campal y hacemos el grupo N.O., que yo incito a los demás a
hacer, por que hasta ese momento yo no había tenido una excesiva
participación en las actividades públicas. Pues como te digo, al
morir Julio Campal ya se había producido la ruptura entre Gómez de
Liaño y Campal, aunque yo seguía siendo amigo de Gómez de Liaño,
pero estaba claro que la actividad que llevaba a cabo Julio, como los
contactos internacionales, exposiciones y conferencias, no las iba a
hacer nadie. Es como si se me pone un niño en las manos y yo le
tengo que criar. Y entonces en los planteamientos N.O. no hay tanto
un rechazo de lo discursivo en el sentido de negarlo, sino como
crítica a que la poesía sólo utilice lo discursivo. Lo hacemos
también por una habilidad táctica y decimos: ustedes son lo
discursivo, nosotros somos todo lo demás. Es la forma de ocupar un
terreno que está libre y nosotros podemos potenciar. Por otro lado
necesitamos ese impulso, puesto que yo era un poeta tradicional y los
demás unos eran pintores y otros eran poetas discursivos
tradicionales. Nosotros mismos necesitábamos sino romper, por lo
menos superar nuestra etapa, y cuesta mucho. A simple vista puede
parecer que un poeta puede pasar de la poesía discursiva más o
menos tradicional o más o menos sintética a hacer poesía visual,
pero no es cierto. Ese paso es muy costoso. No creo que sea ni mejor
ni peor pero es otro mundo. El tema del espacio, el tema de la
relación de la imagen y la palabra, son mundos que tienen otras
leyes. Una cosa era lo escrito, otra cosa era lo puramente visual, lo
semiótico, lo oral y lo sonoro, etc. Todas esas partes debían ser
explotadas y trabajadas separadamente, y ahí se encuentra nuestra
necesidad de radicalizar.
En torno a la
actividad llevada a cabo por el grupo N.O. se han contado muchas
historias que el tiempo ha ido decantando. Tras casi treinta años
desde su fundación, ¿cuáles fueron, según tu opinión, sus
principales aportaciones a la poesía experimental española y cuales
los motivos de su disolución?
Respecto al grupo
N.O., en lo bueno y en lo malo, yo me considero el responsable. Yo
fui quien incité a todos, yo redacté la carta fundacional que
tradujimos a varios idiomas y que mandamos en 1968. Conté con el
apoyo más o menos explícito de todos los que estaban, especialmente
la gente que había tenido más trato con Campal como eran, por
ejemplo, Jokin Díez, Juan Carlos Aberasturi y Enrique Uribe, que era
una persona muy compleja y que le costaba mucho trabajo decidir.
Nunca decía ni que sí ni que no, de tal forma que cuando empezamos
a publicar nuestros libros, tuve que ir a casa de Uribe a arrebatarle
de las manos su libro, Concretos uno (1969), y convencerle de
publicarlo porque él se cuestionaba si merecía la pena o no,
pensaba en lo que iban a decir de su trabajo. Yo le dije que si
merecía la pena o no ya lo veríamos, y que si ellos tenían sus
argumentos nosotros nos defenderíamos con los nuestros. Su mujer que
estaba delante me miraba con unos ojos terribles ya que el libro se
lo tenía que pagar él y por aquel entonces eso costaba unas siete u
ocho mil pesetas. Finalmente lo publicamos. A continuación se
publicó el mío, Ese protervo zas (1969), luego el de Amado Ramón
Millán, NNNNO (1970), y a continuación Música de lobo (1970), el
libro de Carlos Edmundo de Ory, con quien habíamos contactado
interesándose por publicar un libro en la colección que estabamos
haciendo. Porque nuestro conocimiento de la gente que en España
había estado haciendo cosas de tipo vanguardista era claro, no
porque buscásemos antecedentes, ya que nosotros pensábamos que
hacíamos una cosa totalmente distinta de ellos, que eran
fundamentalmente surrealistas en un sentido o en otro. El propio
Cirlot, me lo decía en sus cartas, que él era un poeta surrealista,
que había llegado a una evolución pero que seguía siendo
fundamentalmente surrealista. Nosotros una de las cosas que teníamos
muy claras era que no éramos surrealistas y eso se debía a nuestra
convicción de que en España el surrealismo estaba agotado, pero
sobre todo por lo que habíamos leído de los brasileños, los
franceses, etc., ya que todos estos movimientos, como la poesía
concreta, el letrismo o el espacialismo, son reacciones claras contra
el surrealismo, que en ese momento domina la literatura. Pero
nosotros les reconocíamos sobre todo su importancia y su testimonio
ético como gente que pensaba que había hecho lo que tenía que
hacer a pesar de que fuese lo menos favorable para ellos. Como
Labordeta que era un hombre brillante, que había llegado a ser
catedrático y sin embargo por publicar aquellos libros insensatos
nunca pasó de ser profesor de su propio colegio. O como en el caso
de Cirlot que se publicaba sus propios poemas a pesar de ser un
hombre muy conocido en otros terrenos. O el caso de Ory, que todo el
mundo pensaba que estaba loco, o el caso de Chicharro, que era
distinto porque el hombre se había mantenido callado y en aquella
época apenas conocíamos su obra. Y entonces una de las cosas que
empezábamos a hacer en esa época, en N.O., fundamentalmente lo hago
yo, que soy quien me ocupo de la parte teórica y de escribir
artículos, más o menos de promoción, es dar nuestro conocimiento
de esa gente. Porque esa era una de las cosas que habíamos aprendido
con Campal, es decir, hay que ser serio, tú no puedes ocultar lo que
sucede ni puedes negar lo que sabes, al revés, hay que explicarlo.
Eso luego ha dado lugar a ciertos mal entendidos. Ha dado la idea de
que existe una vanguardia en España que tiene una continuidad, y que
nosotros somos los herederos del Postismo. Lo somos sólo moralmente.
Es más, de hecho, cuando nosotros aparecemos y damos aquel impulso
desde nuestra teoría, que no es nuestra toda ni mucho menos, tanto a
Brossa como a Cirlot, Labordeta y Ory, quizá en menos grado, a todos
ellos, les influye en su poesía, de tal forma que su poesía cambia.
A partir del setenta su poesía, la de Pino también, cambia. ¿Por
qué? porque nosotros abrimos un espacio de libertad, en el que ser
vanguardista no sólo no es malo sino que es bueno.
Por otro lado, el
grupo N.O. es un grupo juvenil porque todos tenemos veintitantos
años, y es un grupo que como nunca tuvo normas, todo el que quería
ser N.O. lo era. Y entonces para nuestra sorpresa cuando publicamos
los libros se produce una gran reacción. De pronto estamos en los
periódicos, nos hacen entrevistas y nos llaman de las emisoras de
radio. Eramos como estrellas de la música pop de la época. Y de
alguna forma, se produce dentro del grupo un atragantón. Se produce
una crisis en 1971, cuando estamos haciendo un seminario en el
Instituto Francés, que yo había organizado sobre poesía sonora.
Habíamos llegado a tener un nivel de especialización de la leche.
En España nunca se ha hecho un seminario de este tipo y aquel fue
una pena porque fracasó, y sólo se hizo una parte. El seminario
estaba compuesto por conferencias dedicadas monográficamente a la
poesía sonora de los dadaistas, otra a la de los letristas, a la de
los ultraletristas posteriores como Chopin, todo con grabaciones y
con una conferencia de presentación. Pero claro, yo ahí cometí el
error de mezclar a los demás con el objeto de que el seminario lo
hiciéramos todos, cuando lo podría haber hecho yo solo. Pero lo
lógico era participar todos. Y que sucede, pues que de alguna forma
aquello les supera a los demás. Recuerdo el caso de Zabala, con el
cual habíamos estado varios días preparando su conferencia,
dejándole todos los textos, y cuando llegó el momento de la
conferencia aquello era superior a sus fuerzas. No pudo dar la
conferencia. Y es entonces cuando aparece en escena José Mš
Montells, que es un chico que en aquel momento está en la
universidad y que tiene un grupo de esos que entonces se podían
hacer, de universitarios, llamado Parnaso 70, que tenían una revista
ciclostilada, Poliedros, y que además de eso publicaban libros.
Publican un libro suyo y un libro mío, Textos y antitextos (1970) en
una colección llamada El anillo del cocodrilo, que comenzó cuando
Montells me dice que quiere publicar cosas nuestras. Él nunca
perteneció al grupo N.O. aunque hizo un Poliedros que pone Poesía
N.O., pero a él no le llegaron a conocer nunca los demás del grupo
o sólo Zabala. Montells era un hombre que se consideraba un heredero
de los fascistas italianos, además es que lo decía, y mucho. Hacía
exhibición, como un vanguardista futurista de los años veinte. Él
quería escándalo, y claro, en aquel momento te aseguro que se
escandalizaba mucho diciendo que eras fascista. Llega un momento en
el que Montells escribe una carta al Abc diciendo que ha participado
en la quema de una bandera republicana y en una pelea en la
Universidad. De pronto, Uribe y sobre todo Zabala vienen a verme para
decirme que Montells es un guerrillero de Cristo Rey y que no puede
ser que a nosotros nos publique libros una editorial suya, financiada
por el Régimen. Entonces, les digo que yo no veo la diferencia entre
que nos publique Montells u otros, porque desde del punto de vista
político todas las editoriales son capitalistas, burgueses, de
derechas, y yo les propongo varias cosas que podemos hacer con
Montells, y era o significarnos políticamente a través de la acción
(pegarle una paliza a Montells), o escribir una carta al Abc
denunciando a Montells por ser un poeta de derechas, lo cual no gustó
a nadie. Entonces ellos decidieron que no íbamos a publicar ningún
libro más, pero yo ya había publicado el mío, Textos y antitextos
(1970) y estaba pendiente de publicar el libro de Julio Campal,
Poemas (1971), como me había dicho Montells, y yo no iba a dejar de
publicarlo porque ese tío fuese guerrillero de Cristo Rey. Mi
principio es que yo publico en todo aquel sitio, ya sea libro o
revista, donde me dejen expresar lo que yo digo, donde no haya
censura, y si al lado me ponen un artículo de Hitler o de Mussolini
no es culpa mía, yo no lo puedo impedir. Tanto si nos publicaban los
libros gente de derechas o de izquierda a mi me daba igual, en
cualquier caso yo era un escritor y vivo en una sociedad dispuesta de
determinada manera. Por otro lado la izquierda no sólo no defendía
la vanguardia sino que las abominaba tanto como la derecha. No hubo
forma de entendernos y ellos dijeron que ya no querían estar en el
grupo, y empezaron a acusarme de personalismo y a decir que yo era
una persona muy dominante y tal. Y les dije: "ya me hubiera
gustado trabajar en equipo con todos vosotros y lo he pretendido,
pero es que no hay forma, sois unos vagos. Y entonces llevado de una
ira santa recuerdo que les dije a Miguel Lorenzo, Uribe, Zabala y
alguno más: antes de conocerme a mi, vosotros no erais nada y yo ya
era un poeta conocido. Ahora que me habéis conocido a mí, habéis
conseguido que se sepa quienes sois. Bueno pues a partir de ahora yo
seguiré siendo cada vez más conocido y pasaré a la historia de la
literatura en España y vosotros nunca seréis nada". Yo esto se
lo decía bastante dolido porque ellos no hacían más que poner
dificultades. Yo entendía que se podía hacer cualquier tipo de
cosa, pero que no tenía sentido que tuviéramos que irnos a casa
porque había aparecido Montells. Yo les cite el caso de Pound y les
dije que la historia de la literatura está llena de todo tipo de
gente extraña y nadie debe poner la mano en el fuego por nadie. Yo
no sé si Montells es un gran poeta o no, ni si va a pasar a la
historia o no, pero no depende de mí y yo no tengo nada que decir,
allá él. Además les dije que con su actitud iban contra nuestros
planteamientos más profundos: que hay que experimentar, que no se
puede depender de la opinión, que no se puede depender de los
intereses de una sociedad que no reconocemos como libre, que está
cautiva de ideas atrasadas y por lo tanto nosotros debíamos
plantearnos otras cosas. Allí, en 1971, terminó nuestra relación.
A la luz de la
hemeroteca, la poesía experimental obtuvo la atención de los
periódicos y de los medios de comunicación del momento, ¿Cómo
fueron las relaciones de la poesía experimental y la prensa?, ¿qué
papel tuvo la crítica en su momento y cuál es tu opinión sobre la
crítica literaria española con respecto a vuestro trabajo?
Nosotros, de
entrada, éramos muy despectivos con la crítica. Yo en algún
artículo llego a decir que en España no había crítica suficiente
para nosotros. Lo que pasa es que nosotros teníamos la obligación
de explicar las cosas y divulgarlas, y que el camino era los medios
de comunicación de masas. Tuvimos la mala suerte de que el periódico
que más nos apoyó, que fue el diario Madrid, lo cerraron, y eso nos
quitó muchas posibilidades. En líneas generales había una
aceptación por una lado, y por otro una utilización, es decir, la
prensa veía en este tipo de cosas el escándalo, lo raro y tal. Y
luego la crítica de arte tradicional, sí nos consideraban más o
menos. Inmediatamente llegó la generación de críticos más
jóvenes, como Arturo del Villar o Julio Enrique Miranda, que en
determinado momento nos toman en serio y hacen trabajos extensos, te
estoy hablando del 1971-72.
"cuando nos
enfrentamos a los críticos de la época la verdad es que les
zurramos bastante"
Mientras tanto había
sucedido algo muy importante en esta historia, y es la aparición de
Felipe Boso, con el cual entramos en contacto en el año 1970. Su
primer contacto había sido con Gómez de Liaño, puesto que había
pasado su juventud en el pueblo de éste, Peñalara de Bracamonte, y
entonces se pone a trabajar y prepara un número de la revista
alemana Akzente con Gómez de Liaño, en 1972, donde hay una
selección de veintinueve autores experimentales españoles. Además
Felipe era un hombre superactivo y era mucho mayor que nosotros,
tendría ahora setenta y tantos años, y después de publicar en
España algunas cosas, marcha a Alemania a hacer una tesis doctoral.
A partir de la desaparición del grupo N.O., yo trabajo
fundamentalmente con Boso, y a través de una relación epistolar muy
estrecha él, me anima mucho a continuar. Entonces Felipe también
escribe, porque entre nosotros el único que escribe a parte de mi,
es José Antonio Cáceres, pero él se marcha de España y no puede
participar de forma activa, aunque escribe algunos artículos. Felipe
tenía muy buena pluma y una gran formación como lingüista y
escribe algunos artículos muy interesantes, que sirven para formar
un corpus de artículos, junto con los míos y lo que habíamos
traducido con Campal y posteriormente, que dan un bagaje teórico muy
fuerte frente a la situación española y a la crítica, por otro
lado inexistente con respecto a nuestro trabajo. Entonces nosotros
tenemos ahí una auténtica división panzer, y cuando nos
enfrentamos a los críticos de la época la verdad es que les
zurramos bastante, porque ya habíamos desarrollado una capacidad
dialéctica y una habilidad fuerte. Lógicamente, nosotros teníamos
detrás a Max Bense, a los brasileños, Pignatari y los Campos, que
eran grandes teóricos, y claro nosotros a la hora de defendernos
teóricamente no teníamos ningún problema. Eso ha llevado a Juan
José Lanz, en un artículos que publicó en el 92 en Hamburgo, a
decir que nosotros habíamos elaborado toda una teoría, incluso
distinta a la que se ha hecho en otros países, pero que luego
flaquea la práctica. Eso yo creo que no es cierto, porque lo que
sucede es que en España la mayor parte de la gente que hemos hecho
este tipo de poesía, tenemos el ochenta por ciento de nuestra obra
inédita, somos como icebergs que andan por ahí flotando, se nos ve
la punta pero no el resto de nuestra obra. Pero es posible que la
conclusión a la que llega Lanz tenga algo que ver con la historia de
la vanguardia en España. Nosotros lo que hicimos fue convertir
nuestra experiencia en experimentación para más tarde hacer de la
experimentación teoría. Y entonces eso es una parte distinta de la
historia, porque antes la historia no ha sido así. Raramente ha
habido artistas que de verdad han hablado de su experiencia y la han
calificado. Y luego además ya en los años setenta aparece gente
como la Kristeva y el propio Derrida después, que teorizan sobre
estos temas y que están defendiendo este tipo de experiencias. El
tema de la deconstrucción por ejemplo. Yo estaba haciendo de algún
modo deconstrucción en 1975, tachando mis páginas. De tal manera
que viene un señor como Derrida y lo teorice después, a los que
están en contra se les pone la cosa difícil. Y así, en los años
setenta se produce una auténtica victoria teórica de la poesía
experimental en España, y nadie se atreve a atacarla. Se la silencia
por otros terrenos, y de hecho la mayor parte de los poetas activos
en esa época se dejan influir y hacen más o menos experimentación.
Eso nos hace entrar en la historia de la literatura.
Por otro lado está
el tema de la emblemática. Es a Campal a quién yo oigo hablar por
primera vez de la emblemática, pero en aquellos años España lo que
se puede leer sobre el tema son algunos artículos de otros países
que dicen que España tiene una tradición de emblemática
importantísima. Y yo recuerdo que a principio de los setenta José
Antonio Cáceres está haciendo su tesis doctoral con un catedrático
de la Universidad Central que sólo puede darle dos títulos que se
ocupan de la emblemática, y además están editados en Italia. Eso
es lo que hay en los estudios sobre historia de la literatura hasta
ese momento. Sin embargo eso empieza a moverse y al final de la
década de los setenta ya hay en Alemania un corpus importante de
estudios sobre la emblemática española. Eso nos apoya mucho porque
se nos reconoce en una cierta tradición literaria. Y empiezan a
salir los primeros libros, como el de Miguel d¾Ors, de la
Universidad de Navarra sobre emblemas, caligramas etc., desde Simias
de Rodas en adelante.
Además es que
nosotros tenemos un contacto constante y directo con grupos y poetas
del extranjero, formándose una especie de internacional de la poesía
experimental, lo cual significa que estamos muy cubiertos. Entonces
se produce una aceptación en los críticos literarios de la época.
Sin embargo, curiosamente la buena recepción inicial que el mundo de
la plástica había hecho de nuestro trabajo se cambia, sobre todo
cuando a finales de los setenta se acredita y empieza a tener
existencia en España el arte conceptual, y se produce una separación
nítida. Nosotros, aun nos lo llaman, somos preconceptuales y por lo
tanto, gente que en ese momento, como Nacho Criado y otros, empiezan
a hacer arte conceptual, son conceptuales completos, por decirlo así,
y ellos son ya el futuro. Y esto de alguna forma hace que nosotros en
las historias del arte en España no figuremos apenas, y de hecho no
haya obras de poetas visuales prácticamente en ningún museo, ni en
colecciones de arte moderno. Es decir, han sido dos mundos paralelos
que no se han tocado. Si nosotros hubiéramos dicho que hacíamos
arte conceptual, hubiera sido distinto.
Me gustaría que nos
hablases ahora de las repercusiones de vuestro trabajo desde la
experimentación y la investigación en la escritura. Entre otras
cosas, vosotros os pronunciáis en contra de los efectos de la
sociedad de consumo alentados por la publicidad. Y proponéis
utilizar los mismos medios, las mismas armas que la publicidad como
denuncia y para contrarrestar sus excesos. Pero paradójicamente lo
que ha pasado es justamente lo contrario, la publicidad ha asimilado
muchas de las conquistas logradas por la poesía experimental,
poniéndolas al servicio de sus intereses ¿cómo ves este fenómeno?
Lo que sucede es
que, más que postulado o declaración teórica o utópica, nosotros
en relación con la poesía antipublicitaria, que estaba haciendo los
italianos, queremos estar ahí. Pero sobre todo lo que, hablando de
mi trabajo, el mundo de una poesía que quiere ser actual, de su
época y de su tiempo, tiene que tener muy presente el mundo de la
comunicación de masas. A partir de esto elaboro el término de
"mitograma", cogido de la antropología. Qué sucede, qué
la publicidad utiliza a la poesía, bien, todo el mundo utiliza a
todo el mundo, quiero decir, eso es natural. Nosotros también
utilizaríamos algunas de las cosas que nos ha enseñado la
publicidad, porque ésta al tener unos conocimientos prácticos, que
tienen que producir una serie de beneficios es mucho más eficaz en
el estudio de la psicología de la formas y su utilización. Por lo
tanto no hay nada que decir, ahí hay un intercambio. Por lo demás,
una sociedad tiene que ser así, el mundo de lo intelectual es un
mundo de intercambio, y cuanto más rico es, mejor para todos. Yo por
otro lado soy bastante McLuhaniano, es decir, pienso que la
comunicación de masa es lo que conforma nuestra época y está claro
que muchas de las tesis de McLuhan son innegables.
En su momento tú
insistes bastante en la posibilidad de alcanzar un lenguaje global o
supranacional para la poesía, tomando como modelo las
características del mensaje en medios de comunicación, y como fin
específico, lograr una socialización del arte
Hombre, yo planteo
esto como respuesta a Eugen Gomringer cuando él dice que la poesía
concreta es una poesía supranacional. Y yo llamo su atención sobre
el hecho de que él siga utilizando palabras, palabras que pertenecen
a un idioma y que sólo entienden las personas que conocen ese
idioma. Y sin embargo, la publicidad y la poesía que llamamos
semiótica, que utiliza signos, pues es otra cosa. Esto es la
voluntad de ser. No sabemos si alguien lo habrá conseguido o no. Es
una vez más la utopía, el intento de lo que podría ser. Eso es
algo que se ve y se dice. Yo en mi propio trabajo lo he intentado.
Tengo algunos libros, uno de ellos recientemente publicado, Ariadna o
la búsqueda del año 72, que es un libro icónico, es decir, es un
libro compuesto por fotografías y formas, que lo puede leer igual un
español que un chino, con la diferencia de que el chino tendría una
visión distinta. Cada uno haría su interpretación y por lo tanto
ese sería el principio. Por lo demás, éste es un tema que está
por debatir, quién ha influido a quién, si los pintores han
influido a los poetas, los poetas a los pintores, los publicitarios a
los poetas o a la inversa. Hay un momento, hacia el 71 o 72, que se
celebra en Amsterdam una exposición muy divertida que se llama La
poesía del letraset. El letraset supone un gran avance con respecto
a la máquina de escribir y hubo mucha producción que sin el
letraset no se hubiera hecho, y el letraset es un invento de los
publicitarios. Entonces lo que hay ahí es un mundo nuevo. Lo que
sucede a partir de los años sesenta-setenta, es una sociedad nueva
en todos los sentidos, por la acentuación de toda la comunicación
de masas, la aparición de nuevas técnicas, y una situación muy
rica económica y socialmente. La gente puede viajar, aparecen todos
los movimientos internacionales, como el movimiento hippie, los
movimientos underground. Y nosotros formamos parte de todo ello, en
algunos casos porque hay gente que es hippie y poeta visual, y en
otros porque formamos parte de la época, es decir tenemos esa
impronta característica de los setenta. Eso es innegable y habrá
que estudiarlo, porque, yo, sí te digo la verdad, unas veces pienso
una cosa y otras otra, depende de las cosas que veo o recordando lo
que pasó o dejó de pasar. Lo que sí está claro es que los poetas
experimentales en España, el grupo NO, el grupo de Cuenca, los
catalanes, gente de Sevilla, de Galicia, formamos un grupo de treinta
o cuarenta personas con una serie de características coincidentes.
Una de ellas es el carácter vanguardista, es decir, gente militante,
que organiza cosas, que las enseña y tal, que hace poesía visual,
poesía sonora, cada uno aporta lo que tiene y que todos participamos
en un cambio de la sociedad. Revoluciones como la sexual, el tema de
las drogas y asuntos de este tipo que afectan realmente y nosotros
participamos de todo esto. En ese momento España, frente a lo que
había sucedido en el pasado que, o bien participaba diez años
después o bien no participaba para nada en esos movimientos, España
está en esos momentos en la primera línea al mismo tiempo que se
están haciendo cosas en Francia, en todos los países. Los Alemanes
y los brasileños, que van por delante, nos enseñan a los demás
pero nos enseñan a nosotros igual que a los franceses. Es decir,
nosotros tenemos mejor conocimiento de la poesía concreta brasileña
que los franceses. Fundamentalmente a través de la revista de la
embajada brasileña, Revista de cultura brasileña, que dirigió
Angel Crespo desde el 62, que da a conocer en España esa literatura.
Ese es uno de las grandes aportaciones que hay que reconocerle a
Crespo. Pero nosotros tenemos nuestra propia formulación y nuestra
idea producida por nuestro contexto social y nuestra historia
reciente, cosas como la poesía social, etc. Nuestras propias ideas y
nuestra propia práctica. España produce en aquellos momentos, los
setenta, 7 u 8 poetas que tienen el mismo nivel, la misma capacidad
de innovación y que aportan unas obras tan importantes como las de
cualquier poeta extranjero de su momento. Esto no había sucedido en
España desde el siglo XVII. Porque la obra que hace la generación
del 27 no es una generación vanguardista sino postvanguardista, y
son autores aislados, no forman un grupo de vanguardia. El grupo de
vanguardia español de los años veinte es un grupo que no consigue
hacer una obra, que no desarrolla una teoría y cuya aportación más
importante son Huidobro y Vallejo y por otro lado Larrea, que son los
grandes poetas del momento.
Sobre la definición
del concepto de "vanguardia artística" tú has propuesto
algunas metáforas. Un anticuerpo que se defiende de la cultura
oficial impuesta por el poder, pero también como parásito que se
sirve de ella. ¿Cuál es tu punto de vista con respecto a la estado
actual de la vanguardia y su operatividad?
Más que de la
cultura oficial, de la sociedad. Esto lo hablé mucho con Campal y
alguna de estas ideas provienen de aquellas conversaciones. Está
claro que con el futurismo se introducen los cambios radicales como
la destrucción del verso y la parola en libertad. Pero es que el
fenómeno de la vanguardia tiene una serie de componentes
complicados. Por un lado unos componentes biológicos, la vanguardia
va unida a las personas y por lo tanto a las generaciones. A una
generación vanguardista no puede seguir otra generación
vanguardista porque la vanguardia se niega a sí misma. Es la única
forma de continuar, quiero decir, no puede haber una tradición de
vanguardia por definición. En este siglo está claro que ha habido
dos grandes momentos vanguardistas: en los años veinte y en los años
sesenta. En el sentido de que son tremendamente radicales. Ahora
bien, sin embargo, a determinados niveles, vanguardia tiene que
haber, lo que pasa es que en cada sociedad es distinto porque la
vanguardia no es un fenómeno puro, independiente o autónomo, es un
fenómeno que se produce dentro y para una sociedad. No se puede ser
vanguardista sino se es rico, tiene que haber toda una cultura a la
que atacar y denigrar. Ser un hijo de papá, decir, ya soy rico y por
lo tanto ser rico es malo. Todo eso hace que cada vanguardia tenga un
comportamiento distinto. El caso español es muy peculiar porque
somos una sociedad que aún no es una sociedad moderna y por lo tanto
la vanguardia en España ha tenido siempre unos componentes distintos
porque tenía que luchar a la vez por construir lo moderno y luego
destruirlo. Entonces siempre ha habido una situación intermedia en
la que nunca se ha desarrollado fuertemente una vanguardia. Cuando
nosotros lo planteamos, en el paso de los sesenta a los setenta, como
es lógico llega un momento que decae, por la propia ideología del
movimiento, y por la gente que lo lleva, es decir, no se puede ser
vanguardista a los sesenta años, la vanguardia tienen que ver con la
juventud. Por lo tanto a mediados de los setenta ya ha caído, y
tiene una pervivencia de unos diez años, que es excepcional, porque
si te das cuenta ni Dada, ni el surrealismo en sus momentos más
militantes tienen tanta actividad continuada. Actividad pública, no
privada, no el señor que está en su casa haciendo poemas, sino un
señor que está en la calle luchando. Ahora bien, la cuestión es la
siguiente, ésta es una sociedad que sigue siendo una sociedad
cerrada, una sociedad estamental, en la cual es muy difícil innovar
y que las innovaciones trasciendan. Con respecto a la recepción de
innovación en una sociedad cerrada, ésta primero se resiste y luego
diluye esa innovación y la acepta diluyéndola, consumiéndola,
gastándola y cambiándola de sentido. Es lo que ha pasado en los
años ochenta, que han sido muy ricos en actividad con todo el tema
de lo conceptual, que ha servido de cobertura a gran cantidad de
actividades, ha liberado a la gente en el sentido de que la gente ya
no se plantea si hace poesía visual o si hace poesía de acción o
música o teatro, la gente se ha liberado y cada uno ha hecho lo que
ha querido. Eso ha dado lugar a que en este momento haya un gran
número de artistas trabajando en estos campos. Yo, en un trabajo
reciente, cito a 99 poetas que tienen una actividad más o menos
constante en este momento en España. Esto significa que hay una
riqueza de la leche. Hay gente que hace performance, poesía visual o
poesía del lenguaje, etc. Sin embargo es poco conocida y tiene poca
repercusión por una razón muy simple y es que no tiene un
componente vanguardista. Este componente aporta por un lado una
capacidad agresiva pero también una capacidad de organización y una
ilusión. Si los 99 poetas que yo he recogido estuviéramos todos de
acuerdo en hacer algo conjuntamente sería una fuerza absolutamente
demoledora. Pero los componentes que formarían un movimiento de
vanguardia tienen que ser utópicos y no prácticos, porque si ahora
todos los poetas visuales nos juntásemos por ejemplo para hacer una
revista, quizá funcionaría pero no aportaría nada, no sería por
sí sola una vanguardia. Y de cara al año 2000, está claro que en
algún momento tiene que haber algo, quizá aun es pronto, no lo
sabemos, no ha llegado aun esa generación vanguardista que tiene que
llegar. Pero yo lo que planteo es que debiéramos estudiar que
existiera una vanguardia de forma continua, porque aunque esto en sí
es un contrasentido, evidentemente, hace falta. La historia de la
vanguardia no ha acabado porque es necesaria, y a lo mejor ahora la
vanguardia debería ir contra el arte conceptual, no lo se. En
cualquier caso seguramente no tiene que ser tan radical como en el
pasado porque ya no hace falta hacerse un sitio, no hace falta
quitárselo a otro, el sitio esta hecho. Ahora hay datos que son
incluso divertidos: ahora mismo hay en España cinco o seis premios
de poesía visual, lo cual es inconcebible, y hay cantidad de
revistas, publicaciones, se hacen libros, festivales y exposiciones,
es decir, riqueza hay. Falta yo creo una formulación si no teórica,
al menos ideológica de lo que está sucediendo. Habría que empezar
por reconocer hechos consumados. El hecho de nuestro barroquismo. Si
no somos barrocos no somos españoles. La sociedad española es
barroca. Por tanto, si nosotros queremos tener algo que ver con
nuestra sociedad tenemos que admitir este hecho. Después, entender
que continuamente el establishment, la sociedad que controla, es muy
manipulador y que manipula toda aportación innovadora que tú hagas,
y la utiliza, con lo cual lo normal es que tú la abandones a toda
velocidad y pases a otra. Después, constatar que el tema de McLuhan
y el tema de la comunicación de masas es ya irremediable, y que en
este momento existe una cultura de masas a través de la televisión
y de la radio, y que hay que estudiar qué se puede hacer ahí. Como
meter ahí el gusano de la creatividad, y que el día que se estudie
la historia no digan que los creativos nunca estuvieron ahí, que
estuvo en manos de otra gente. Y luego frente a la cultura de masas
tenemos que tomar muy en serio el tema de los fenómenos marginales,
los graffiteros, raperos, etc., que tienen sus propios planteamientos
más o menos limitados, pero identidad propia. Esos fenómenos hay
que reconocerlos y a partir de ello hacer un planteamiento
ideológico.
Por otro lado
revisar el tema de las relaciones interartísticas, que en los
ochenta se vuelven a plantear, la integración de pintura con la
literatura o la poesía con la música. Si esto es algo acabado o
habrá que volverlo a plantear siempre porque será un problema de
experiencia personal. De ahí el asunto de las mitologías
personales. Y luego el tema del arte conceptual. Las aportaciones
conceptuales hay que revisarlas y aceptar lo que tienen de positivo,
por ejemplo, el tema de las instalaciones. Y el tema de la
naturaleza, importantísima en los ochenta y noventa. La relación
con la naturaleza, abandonada durante siglos, y volver a ella a
partir de nuestra propia tradición y ver qué se puede hacer, y si
es el momento de acudir a los fenómenos más propiamente españoles
y convertirlos en objeto de arte, y me refiero a cuestiones tan
importantes como las Fallas en Valencia, la Semana Santa en Sevilla,
los toros, etc. Nosotros estamos planeando una acción que se titula
El toro español es una vaca suiza, y consiste en transformar todos
los toros Osborne repartidos por las carreteras españolas,
convertidos en obra de arte por el Ministerio de Obras Públicas, en
vacas suizas. Mediante una cosa simple que es ponerles tetas en vez
de huevos y manchas blancas al toro negro. Haremos un manifiesto
diciendo que si la Administración ya se ha convertido en artista y
dice lo que es arte o no, nosotros también tenemos capacidad de
definición sobre lo público. Puesto que el ámbito de lo publico
sería la administración y el nuestro el de lo privado, nosotros
salimos al ámbito de lo público y nos convertimos en una guerrilla
que actúa y que intervendrá en este tipo de terrenos. Aunque según
los estudios que hemos hecho la transformación es muy difícil
porque el toro tiene una pinta de toro tremenda.
Hablemos ahora de tu
obra. En la evolución de tu escritura van desintegrándose las
palabras, luego dibujas tus ideas con ellas, comienzas a tachar
versos e incorporas la pintura y luego la fotografía a tus poemas.
Actualmente estás experimentando con la informática y distintos
materiales. ¿Podrías hacer un análisis crítico de la evolución
de tu obra?
Lo que te puedo
decir es que todo mi trabajo se atiene a un campo que es la
escritura. Yo todo lo que hago es sobre la escritura. Distintas
formas de escritura, con sus distintos tratamientos, interrelaciones
en la escritura. No hay otra cosa. En mis comienzos hago una poesía
discursiva tradicional. El siguiente paso con Ese protervo zas, es
una atomización de esa escritura, es decir, los nexos empiezan a
desaparecer, se empiezan a quedar palabras y frases aisladas, incluso
el propio sentido, pues no se trata sólo de que tú hables
sintéticamente sino que ya ni siquiera hablas, en algunos casos
balbuceas, estás en el límite de lo decible, en el límite de los
que se puede decir con palabras, y curiosamente se descubre que dices
mucho más de lo que crees porque ahí aparece el tema del habla en
la cual no hace falta decirlo todo. Es una poesía del habla, una
poesía del oído que reproduce y que escribe. Pero al mismo tiempo
esta la escritura como objeto, como presencia, como materialidad,
está ahí y uno va y puede hacer cosas con ella. Una de las cosas
que puede hacer es tacharla, que es lo que yo hago en un trabajo que
empiezo en el 65-66, que continuo y que es una de las líneas más
destacadas de mi trabajo hasta llegar a tachar varios libros
completos. Sobre esto ahora estoy pendiente de hacer una declaración
jurada ante notario, llevando naturalmente los libros, y declarar que
soy la persona que ha tachado más libros del mundo. Entonces eso lo
voy a enviar a la guía Guinness de los récords para ser incluido en
ella como la persona que más libros ha tachado. Al mismo tiempo que
trabajo sobre el habla convertida en escritura, la escritura
transformada, luego también empiezo a trabajar en otros terrenos.
Puesto que la escritura puede tener también color y puede haber
también otro tipo de escrituras como la que se hace a través de la
grabación del sonido, a través de la fotografía, a través de
cualquier forma. Para mi la definición de escritura sería algo así
como una forma de fijar la realidad, fijar lo que sucede como
alternativa a la memoria. Nunca será la realidad, pero sí una parte
de ella, como os sucede con la memoria. La escritura hace lo mismo.
Yo pienso que el primer hombre que escribió era eso, es decir, como
la memoria es infiel, hay que forzarla con la escritura. Es cierto
que después ese invento la sociedad lo ha transformado en elementos
de poder porque está claro que las primeras escrituras sumerias o
chinas son escrituras de propiedad para controlar las propiedades de
cada uno, rebaños, terrenos o lo que fuese. Y también para fijar la
leyes de las religiones. Entonces aparecen los poetas, los cachondos
y enloquecidos, y utilizan eso para otro tipo de cosas. Rousseau,
pensando sobre el nacimiento del lenguaje, dice que el hombre empieza
a hablar para mentir, para distorsionar la realidad y servirse de su
propia invención. Rousseau dice que el hombre primitivo no
necesitaba hablar para comer, cazar o reproducirse, hasta que, dentro
de un grupo de homínidos, un individuo débil necesita realizar el
deseo de una hembra a la cual sólo tienen acceso los más fuertes, y
se le ocurre hablarle y decirle que es la más hermosa y la mejor de
todas. En definitiva le miente, qué es para lo que sirve el habla,
para mentir, para inventar, para hacer otra realidad. Eso es lo que
dice Rousseau del lenguaje y yo lo llevo a la escritura, es decir, la
escritura es para inventar. Existe por razones prácticas como la
televisión o la fotografía, pero cualquiera de ellas se puede
utilizar para inventar, para mentir, para obtener algo nuevo. ¿Cómo?,
pues experimentando con ella, tratándote con ella, volcándote sobre
ella. Y es lo que he pretendido hacer, es decir, yo creo que nunca he
dejado de hacer escritura, ni siquiera cuando he hecho cosas que son
pura fotografía. Para mi siguen siendo escritura. ¿Por qué?,
porque estoy convencido de que cuentan historias, no en el sentido de
la reproducción de algo evidente o real, sino que nos cuentan cosas
de nosotros, el individuo ve ahí cosas que le relacionan con su
memoria, con su pasado, con su experiencia, con sus temores o
alegrías. En definitiva le ponen en marcha, y es lo que yo pretendo.
Y entonces, para esto sirven igualmente las imágenes, las texturas,
o el color. En algunos casos son cosas de tipo místico, lo cual no
es nada extraño si pensamos que el Siglo XX es el siglo donde más
artistas místicos ha habido. Es el siglo del misticismo. Por lo
tanto que el color te produzca un determinado efecto es concebible.
"Todo mi
trabajo se atiene a un campo: el de la escritura"
Mi obra se va
constituyendo por la confluencia de todas estas líneas, y en algunos
casos hay libros más unitarios, como alguno de mis libros inéditos.
Por ejemplo La tesis corporal que es un libro que tiene tres partes:
la materialidad, el concepto, y la materialidad del concepto. Tesis,
antítesis y síntesis. La materialidad son desnudos femeninos con la
palabra- concepto sobre el cuerpo, la segunda parte es el concepto
puro sin el cuerpo y la tercera parte el mismo cuerpo con los mismos
concepto pero tratado de tal forma que produce una materialización
del concepto y una desmaterialización de la posterior. Esta es mi
tesis, que a lo mejor no consigo, pero toda tesis tiene que tener
algún intento de presentar algo nuevo.
Hay libros más
unitarios que otros, lo que pasa es que mis libros publicados son
fundamentalmente antológicos, especialmente Textos y antitextos y
Mitogramas. En algunos casos son libros que en su momento estaban
poco desarrollados. Por ejemplo mi inédito Los signos de la mano, es
un libro que está en Textos y antitextos, se publica una segunda
parte en Mitogramas y ahora se va a publicar el libro completo, ya
acabado. Por ejemplo tengo otro libro llamado Criptogramas, que
también aparece fragmentariamente en Mitogramas, y que luego se ha
ido desarrollando y mezclándose con otros libros como con los
conceptos de La tesis Corporal, de forma que van apareciendo nuevas
lecturas. Otra parte de mi obra muy desconocida es la parte del
color. En grandes formatos, en cartulinas o en lienzos. Y por otro
lado un trabajo que inicio en los sesenta que son los libros objeto.
Libros que no pueden ser más que "libros", es decir, no
son versiones en libro de otras cosas. Libros horadados, que se
interpenetran, que utilizan lo material como parte fundamental, y su
propia estructura de libro. Son relatos que están ahí y algunas de
sus partes han aparecido publicadas en otros libros. Entonces esa
sigue siendo para mi una forma de escritura, el libro objeto para mi
es escritura, no lo considero como algo parecido a una escultura ni
nada parecido. Tienen siempre una lectura, hay utilización de
signos, al menos, sus indicios. También quiero señalar una parte de
mi trabajo donde lo narrativo prima sobre lo sintético. En Prosae,
por ejemplo. Esta claro que la poesía visual, es la poesía de la
página, con poemas que ocupan una sola página. Sin embargo, Ariadna
o la búsqueda, que publique el año pasado, es un libro narrativo
fundamentalmente, desde un punto de vista lírico si quieres,
hablando con conceptos tradicionales, en el sentido de que es poético
pero es narrativo. Ya no es sintético, y aunque cada página tiene
valor por si misma, la obra alcanza todo su valor cuando se
consideran todas juntas, cuando se interrrelacionan, como sucede en
mis libros objeto, que son libros narrativos. Eso el lo que puedo
decir en forma sintética de mi obra. En lo demás, lo que yo haya
podido innovar o no, no soy quién para decirlo, y respecto a las
influencias que he podido tener de los demás yo nunca las he
ocultado, es decir, todos mis libros hasta ahora han sido presentados
con prólogos donde he intentado explicar lo que pretendía y
señalando las influencias recibidas.
Como ya has
comentado, una de las acciones artísticas más importantes y
reconocibles de tu trabajo ha sido la tachadura. Desde 1970 en Textos
y antitextos tú has seguido tachando escritura y haciendo
apropiaciones de libros. ¿qué es para ti la tachadura? ¿qué
significa apropiarse de un libro y tacharlo?
Bueno, la
utilización de una escritura previa, como soporte a partir del cual
hacer cosas, es algo que proviene de los letristas franceses. Es un
procedimiento relativamente conocido. Sin embargo yo cuando empiezo a
tachar, es porque me llama la atención un objeto que está ahí, que
es la escritura, con el cual yo me quiero relacionar, y empiezo a
tachar como un gesto más o menos lúdico. Después me lo planteo
como una forma de rechazo, puesto que no podemos absorber toda la
información que hoy se nos viene encima. Ni siquiera la persona más
capaz y más interesada que quisiera estar en un solo tema al día
sería capaz, no hay forma de leerlo todo. Yo, que soy en el sentido
McLuhiano, un hombre liberal, un hombre del libro desde que aprendí
a leer a los diez años, una de las cosas que siento es no poder leer
más. Por lo tanto esa relación con la escritura tenía que producir
una relación entre nosotros, en lo que llamaríamos la escritura
mecánica. Yo cuando empiezo a tachar lo hago por sentido lúdico,
pero es que luego empiezo a descubrir cosas, aunque es un acto en
principio negativo, te das cuenta de que si lo haces de forma
sistemática, aquello empieza a cobrar otro sentido. Cuando tachas
una página, aunque no dejes ninguna letra, permanecen cosas: si
tachas sólo las letras te quedan sólo los puntos, los acentos,
sigue habiendo un resto de texto, y además la página se sigue
viendo como una página de texto. Esto parece superficial o poco
relevante pero es que sigue siendo escritura, por muy tachada que
esté sigue siendo escritura. La única forma de negarla totalmente
sería quemarla o lo que dice Gómez de Liaño, abandonarla, huir de
la escritura. Yo no he sido capaz de esto, no concibo un mundo sin
escritura, y escribir para mi es vivir, es decir, yo vivo la
escritura. Ahora bien, cuando empiezas a tachar descubres que, por
ejemplo, en el centro de la página hay una línea que te sugiere y
que te atrae, de tal manera que tachas todo lo demás y te quedas con
eso. Es un caso típico de apropiación. Luego descubres que puedes
someter la página a todo tipo órdenes y formas de tachadura, y
llega un momento en que hay una doble experiencia. Por una lado una
experiencia de tipo místico o psicológico que consiste en que uno
en el acto de tachar al dedicarle x horas, te produce una forma de
concentración muy fuerte, por tanto de meditación y hasta de
sufrimiento porque si tachas durante cinco horas tienes que estar
controlando y concentrado. Y al mismo tiempo que tachas tienes que
analizar lo que tachas, por lo tanto es una experiencia que a mí me
recuerda es la experiencia de la caza. Tú eres el cazador en
absoluto silencio, inmovilidad y concentración, desarrollando las
habilidades del acechador, que es un término clásico en las artes
mágicas y en la brujería. El acechador es el que controla, y si eso
lo llevas a los términos sociales no digamos. Por lo tanto estas
teniendo una experiencia que puede llegar a ser mística. Yo en los
años 81-82, cuando taché La depresión en España y Vitalidad
coincidió con una autentica depresión propia, que posiblemente
hubiera requerido un tratamiento psiquiátrico, pero que para cuyo
tratamiento seguí la experiencia de la tachadura.
¿La tachadura como
una forma de terapia artística?
Si, puedes llamarlo
así, pero es también una forma de ejemplificar el mundo, porque te
das cuenta de que hay allí cosas que antes no habías visto. Pero es
que además estás tachando de una forma y tienes que preguntarte
porqué lo haces de esa forma, y te das cuenta de su capacidad
ilimitada. La experiencia de tachar los cinco ejemplares de La
depresión en España, culminó cuando me dí cuenta que en realidad
había convertido el libro en un libreto de una opera. Tenía unos
datos sonoros, vocales, escénicos; aquella partitura había surgido
de un libro del que me había apropiado y transformado. Eso te
demuestra como ésta experiencia, --en este caso más experiencia que
experimentación-- una vez que tú la eliges y pones en marcha una
serie de mecanismos y los respetas, cumple los requisitos que propone
Valèry respecto a las actividades auténticamente creativas. Él
decía que lo único que se podía considerar que tenía un
suficiente nivel creativo era dibujar o pintar, escribir versos o
hacer matemáticas, porque son cosas que no tienen un fin práctico,
tienen una serie de reglas que hay que cumplir y además nadie podrá
asegurar que se han cumplido los resultados que se pretenden. Al
final queda lo indeterminado, hay un nivel de indeterminación que no
se puede superar. Y está claro que tachar un libro cumple esos
requisitos.
La concepción como
libreto para una opera de tu libro tachado La depresión en España
me lleva a pensar en que sigues considerando la interartisticidad y
el trabajo en equipo como mejor fórmula para un arte de vanguardia.
Yo creo que sí. Por
una razón, y es que el individuo en sí mismo está empobrecido. La
sociedad y la cultura no existe sin relación, y a mayor relación
más cultura. Por eso te comentaba antes el asunto de las
influencias. Eso es la cultura, el influir. Esta claro que cuando
alguien tiene que decir algo a los demás elabora y prepara sus
discursos mejor, es decir, se enfrenta de verdad a sí mismo, sólo
en función de los demás. Si uno dependiera de su propio juicio se
abandonaría, y de hecho es lo que sucede, cuando las personas están
aisladas o no pueden relacionarse, terminan por abandonarse y todo
les da igual. Entonces el trabajo en equipo está justificado por una
simple razón, y es que uno no es hábil en todo y la en la
conjunción con los demás está la clave. Ahora el trabajo en equipo
tiene que tener un límite muy claro y es que no pueda haber un
sometimiento a normas externas. Sólo ese trabajo concreto, en
equipo, tiene que tener sus propias normas. Lo que pasa es que, según
mi experiencia, es muy duro hacerlo porque casi nadie renuncia a sus
intereses sociales en el sentido de ser reconocido, y cuesta mucho
trabajo que los mal entendidos se superen, y ese tipo de problemas.
Es muy difícil, y toda la gente que ha hecho trabajo en equipo sabe
que es una experiencia terrorífica pero también es una experiencia
muy enriquecedora. Y por otro lado, de lo que no hay duda es de que
en ningún tipo de manifestación nueva puede pervivir sin un
determinado caldo de cultivo. Me refiero a la existencia de
determinadas personas. Mi experiencia personal es que la muerte de
Felipe Boso en el año 1983, me afectó mucho, por eso quizá pienso
que la década de los ochenta en una década patética, y aunque yo
ya estaba bastante alejado de la vida pública, aquello para mi fue
definitivo. Sin la existencia de Felipe Boso yo dejé de hacer la
mayor parte de las cosas que hacía, porque para mí Boso era mi
referencia, al que yo podía explicar lo que hacía y porque sabía
que me entendía y que era mi amigo. Al morirse él me quedé sólo,
enfrentado conmigo mismo, enfrentado a tachar libros porque es un
desideratum, una cosa insensata para luego guardarlos. La depresión
en España lo publiqué en el 92 y ahora voy a hacer una nueva
edición con un prólogo de Esteban Pujals Gesalí para intentar dar
a conocer ese libro. Por lo tanto, sí, creo que el trabajo en equipo
es fundamental, es algo a lo cual habría que llevar a los jóvenes,
porque es uno de los caminos para superar el concepto tradicional del
artista mítico, aislado, etc.
¿Cómo ve Fernando
Millán la situación actual de la poesía de vanguardia? ¿qué
piensas que pueden aportar nuevos medios de comunicación, como en el
que nos encontramos, y las posibilidades ofrecidas por la informática
al hecho de la creación vanguardista?
La experiencia de
los años ochenta demuestra que la abundancia y la riqueza con
respecto a la poesía experimental, de alguna forma, hace bajar la
intensidad. En España se ha desarrollado una de las prácticas más
interesantes y a la que quizá los españoles hayan aportado más, y
que es todo el tema del poema-objeto y los libros objeto en general.
Es algo que viene directamente del surrealismo y el gran padre es
Brossa, no hay duda. Lo que pasa es que se ha perdido el sentido de
lo colectivo. Igual que los graffiteros hacen sus graffitis para un
grupo reducido de gente, la gente en los años ochenta se ha
acostumbrado a producir para pequeñísima cantidad de gente. El
impulso que había en los años sesenta de cambiar la sociedad se ha
perdido. Entonces, eso ha hecho que a pesar de que ahora se podían
hacer muchas más cosas, con las posibilidades de la informática,
que para nosotros, los poetas visuales, experimentales, o como
quieras llamarlo, es algo así como el paraíso, puesto que cosas que
antes te ocupaban años ahora las puedes hacer en horas. Sin embargo
no ha dado resultados. Seguramente también porque hay una tendencia
en la sociedad y en el mundo del arte, típica también de los años
ochenta, de renunciar a la técnica, para volver a los orígenes, hay
un poco esa idea. Entonces, la gente joven no hay duda de que por una
lado es muy abierta. La gente no se plantea ahora, como nosotros
antes, que si haces un tipo de poesía no puedes hacer otra. Además
todo el mundo ha entrado en la práctica de la acción, lo que es la
performance, que es el gran saco en el cual todo el mundo participa,
que tiene además la ventaja de que es público. No existe sin
embargo una capacidad crítica sobre eso, no hay ninguna capacidad de
análisis. Eso en los años ochenta ha desaparecido, nadie analiza
nada, es algo así como decir que todo el mundo es bueno. Esto es
algo que iniciamos nosotros en los años sesenta: no hay una forma
segura de decir que una cosa es mejor que otra, el tema del juicio,
los valores, el gusto, etc. Pero no hasta el punto de abandonarnos
solamente a la práctica y no ser capaces de analizar nada, porque
eso es muy peligroso. Y así, hoy hay gente que está repitiendo lo
ya hecho sin más, y es que ni si quiera lo saben, no se han
enterado, no están en una cultura , no tienen comunicación. Y por
otro lado la gente está haciendo cosas que son muy regresivas, lo
cual es contrario a nuestros interesen y a nuestras necesidades. Y
sobre todo están muy aislados de la sociedad, van por un camino
paralelo que no se cruza jamás con la sociedad.
"En España se
ha desarrollado una de las prácticas más interesantes y a la que
quizá los españoles hayan aportado más, y que es todo el tema del
poema-objeto y los libros objeto en general"
Este es un momento
de una gran riqueza y sin embargo no tienen ningún efecto. Están
ahí como algo marginal. A nosotros en los años sesenta nos llamaban
marginales, pero nosotros no teníamos una vocación marginal. Cuando
es marginal es ahora, porque ahora se hacen ediciones de 100 o 200
ejemplares y nadie hace caso de ellas, y yo no creo que sea culpa de
los artistas sólo. Lo que sucede es que se a producido una división
muy tajante entre la comunicación de masas y la poesía visual. La
comunicación de masas ha llegado a la conclusión de que no necesita
a los artistas de vanguardia. El País, que es un periódico
importante, qué duda cabe, no está para nada interesado en la
innovación, ni en la novedad, ni en la creatividad, y así los demás
periódicos, y no digamos las televisiones, las emisoras...
Prescinden perfectamente de todo esto. Si antes lo hacían como una
coartada para justificarse, ahora no tienen ningún interés, ni
coartada, ni careta. Y esto los artistas deberíamos recordárselo y
echárselo en cara. Pintores, músicos y escritores que intentamos
hacer algo nuevo, que naturalmente es peligroso, o no es seguro, o no
hay forma de decir qué es lo bueno y qué lo malo, lo que supone una
de las grandes innovaciones del Siglo XX, nos negamos a decir qué es
lo bueno y lo malo, ni lo mejor ni lo peor. Y entonces viene la
sociedad de consumo y los medios de comunicación, y dicen que
mientras no se garantice que lo que se va a comprar o a programar en
una emisora es lo bueno y es lo mejor, no se comprometen a hacer
nada. Esta es la situación. Entonces, claro, hay que hacer algo.
Indudablemente no nos podemos quedar callados y hay que ir a su
terreno.
Y en lo que a ti se
refiere ¿qué estás haciendo actualmente en ese sentido?
Yo ahora estoy
interesado en una serie de proyectos, macro-proyectos, en los cuales
conectar con la sociedad compleja de nuestra época y al mismo tiempo
con la naturaleza. Os contaré algunos. Uno de ellos se llama El
monumento al rayo. Y consiste en escoger una montaña de tipo
calcáreo de estas que están por el Levante o Andalucía, que les
llaman "mesas". Eran los lugares que elegían los iberos
como sitios sagrados y en muchas de estas montañas hay yacimientos.
Entonces se trataría de, un día a una hora determinada, convocar
mediante todos los medios de comunicación de todo el planeta,
mandándoles un comunicado de prensa, invitando a toda persona que
quisiera asistir a participar a la construcción de El monumento al
rayo trayendo cualquier material de tipo férrico para depositarlo en
lo alto de la montaña que estaría conectada mediante un cable con
un globo que a su vez tendría un gran pararrayos. Dejarlo allí y
esperar que un día cayera un rayo y convirtiera todo aquello en un
monumento, en una masa transformada por el rayo. Podría tener la
forma de una letra, construyéndola con el típico mecano en forma de
"r" o de "y" o con la misma palabra "rayo",
y meter dentro todos los férricos. En el momento de la
transformación quedaría parte de la idea. Esto es un proyecto que
voy a publicar en un libro que se llama Esperando la mano de nieve en
el cual recojo este proyecto y otros de este tipo para que lo haga
quien quiera. Esto, qué sentido tiene. Pues por un lado recuperar el
auténtico sentido de la participación, incluso haríamos participar
al rayo, y por otro lado el sentido de comunicarnos con la
naturaleza. Porque hoy con la moda de la ecología se está
mitificando la naturaleza, es algo intocable, distinto del hombre.
Pero el hombre es la naturaleza y la naturaleza es el hombre. Otra
cosa es la destrucción, pero hay que buscar formas de entendimiento,
y si los hombres desde sus orígenes han pintado las piedras creo que
nosotros tenemos derecho a hacer algo, no podemos renunciar a ello. Y
hay otros proyectos como El criadero de piedras, o El jardín de las
plantas malditas, que sería elegir un sitio donde cultivar todas las
plantas que el hombre maldice e intenta destruir y perseguir. Desde
las setas venenosas pasando por las zarzas, etc. Esto tendría no
sólo su componente lúdico, sino también su componente científico
y educacional, y podrían ir los niños a ver, por ejemplo, el pedo
lobo que es una seta que cuando le das una patada huele a pedo y tal
y cual. Y podría haber un restaurante donde tomar una sopa de
ortigas y cosas de este tipo. Es decir, yo creo que el artista igual
que en el Siglo XVIII quería ser útil, yo creo hoy eso puede ser
posible. Hacer cosas innovadoras artísticamente pero que al mismo
tiempo sean útiles y necesarias. Esta es mi idea del siglo XXI.
Chema
de Francisco Guinea, Madrid, 23-5-1997. Espéculo Revista de Estudios
Literarios. Revista Digital Cuatrimestral. Departamento de Filología
Española III Facultad de Ciencias de la Información. Universidad
Complutense de Madrid. Nº 6 Julio-Octubre 1997
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