La máquina cultural, de Beatriz Sarlo

La máquina cultural: maestras, traductores y vanguardistas. Beatriz Sarlo

Premio de Ensayo Ezequiel Martínez Estrada. Casa de las Américas 2000

Quizás convendría, ante todo, felicitar al jurado convocado por Casa de las Américas de La Habana, por lo que supone haber premiado este ensayo. Y no solo por lo que supone como reconocimiento a la obra de su autora, sin duda una de las más potentes cabezas culturales con las que cuenta hoy la escritura en lengua castellana, sino por lo que incorpora como actitud «no nacionalista», y me explico: detrás (o delante) del hecho de otorgar el premio a este texto de la argentina Beatriz Sarlo hay, en mi opinión, una clara voluntad de entender «lo cultural» como un ámbito de mediación que está muy por encima de lo que se pudo llamar «cultura nacional» y muy por encima también de lo que podría llamarse hoy «cultura Latinoamericana». Me atrevería a decir que con este ensayo se ha venido a premiar más el pensamiento que la cultura, más la capacidad de pensar acerca de lo que está delante nuestro y, sin embargo, o precisamente por eso, no se deja ver, la capacidad de autocelebrar la capacidad de la «nación humana» de crear. No en vano su propio título parece apostar más por la herramienta que por el producto.

Paradójicamente los tres episodios que se abordan en el ensayo delimitan una geografía y un calendario muy concreto: Argentina en tres momentos históricos que abarcan desde los inicios del siglo XX hasta los inicios de su último cuarto. Y es mérito del ensayo mostrar con claridad cómo lo concreto no obliga necesariamente a caer en el localismo y cómo el localismo no se deja superar simplemente con ampliar el mapa. sin cambiar de actitud en la mirada.

De episodios habla la autora al referirse a las tres partes, a las tres historias que el ensayo narra; no parece una denominación gratuita que responda a lo que la misma Sarlo podría llamar «el costado fuertemente verbalista» del neoensayismo. Es el de la autora un «modo» de ensayo que recurre más a la representación narrativa que al tradicional análisis centrado en la delimitación del objeto, su asalto desde la reflexión y un posterior fallo o conclusión. No estamos ante la ficción reflexiva de un Sebald, pero ya quedan lejos aquellos modos de la antropología social o cultural que la propia Sarlo manejó con talento y eficacia en otros tiempos. El modo narrativo parece dejar más libre (más libre de la dominación del autor) el transcurrir de los textos que recogen cada uno de los tres episodios. Impregnado de un tono ensayístico cercano a los estudios culturales, el libro propone una nueva legitimación del rigor analítico que puede resultar llamativo y novedoso, al menos en el mundo literario español desde el que escribo y en el que los estudios culturales no pasan de ser algo exótico y casi totalmente ajeno (lo que no impide que ya hayan sido condenados por la parte más castiza –es decir, casi toda– de nuestro mundo universitario).

Con palabras de la autora resumimos el contenido del libro:

«En el primer episodio, una maestra enseña lo que ha aprendido, creyendo que lo que fue bueno para ella será bueno para sus alumnos que, en las primeras décadas del siglo, vienen, como ella, de las casas pobres y los conventillos ocupados por inmigrantes e hijos de inmigrantes. En el segundo episodio, una mujer de la élite oligárquica, nacida en cuna de oro y criada en una jaula dorada, hace del dinero y de la educación que recibió de sus institutrices algo más que lo que había calculado su clase de origen, abriendo un espacio de irradiación cultural que fue decisivo desde los años treinta hasta los cincuenta. En el tercer episodio, un grupo de hombres jóvenes, movidos por el impulso radicalizado de su época, cree resolver, en una noche de 1970, los conflictos irresolubles entre cultura y política.» «Son tres historias verdaderas –continúa diciendo la autora– y, según creo, muy representativas de la cultura argentina de este siglo.»

Valga añadir que el libro se cierra con un IV apartado en el que se «muestran las ideas de donde partió este libro y lo que aprendí escribiéndolo».

El episodio sobre la maestra, llamado Cabezas rapadas y cintas argentinas, se construye como una fábula real: la historia de una niña hija de la primera generación de inmigrantes que desde unas duras condiciones socioeconómicas de partida logra, a través de la institución educativa, primero como alumna ejemplar y luego como enseñante distinguida, alcanzar no solo un destino socioeconómico respetable sino también un lugar de mérito y autoestima dentro de su visión del mundo, visión, claro está, construida fundamentalmente con los propios materiales que le ha proporcionado la propia institución educativa. La fábula, quizás una parábola, tiene su clímax según la autora, Beatriz Sarlo, en un momento distinto al que señala la protagonista. Si para esta ese momento tiene que ver con el orgullo nacional y propio (difíciles de separar para el personaje) que representa el desfile de la escuela que dirige en una ceremonia pública y con cuya ocasión adornó a sus pupilos con unas cintas de los colores de la bandera nacional, para la autora el clímax del relato viene determinado por la acción que la protagonista lleva a cabo meses antes cuando, en su primer acto como directora de una escuela, rapa la cabeza a todos los alumnos varones y obliga a deshacerse las trenzas a todas las educandas. En este acto de intromisión autoritaria Beatriz Sarlo ve lo que la maestra no ve ni puede ver: violencia, y desde esa mirada el relato reconstruye las condiciones culturales que han dado lugar a esa ceguera, es decir, «los efectos colaterales» de la acción arrolladora de una máquina cultural sobre una persona, la maestra, que nunca llega ni a sospechar de ella ni por lo tanto a cuestionarla: «No entendió la sobreactuación de su único acto excepcional, por eso mismo, nunca captó bien la institución de la que se enorgullecía y que creía conocer por completo».

El segundo episodio está construido como un cuento de hadas, con princesa incluida. En este caso la princesa «nacida en cuna de oro y criada en una jaula dorada» tiene nombre propio: Victoria Ocampo, la fundadora, animadora y sostenedora de la revista Sur, un foco de irradiación cultural, como indica Sarlo, y comparable en su función al papel que la Revista de Occidente de Ortega cumplió en España. El episodio nos va contando la historia de esta princesa, su refinada y francesa educación, sus viajes, el fracaso de su boda, sus devaneos, sus relaciones culturales, sus devaneos literarios, sus deseos literarios, hasta perfilarnos una figura más cercana a la de embajadora literaria que a la de una impulsora de un movimiento o renacimiento cultural, aun cuando mucho de esto último haya que reconocerle. Para Beatriz Sarlo: «Por las lenguas extranjeras Victoria Ocampo y la revista Sur fueron lo que fueron: una máquina de traducciones (en todos los sentidos) operada por una traductora, intérprete y viajera» y no deja de ser un acierto sorprendente esta consideración de la traducción y su entorno como un eje fundamental de la máquina cultural, máquina que va a convertir a Victoria en una víctima:

Ocampo piensa a la cultura desde el modelo de su historia personal e intelectual. En esto se equivoca y a partir de este punto es ciega para percibir incluso el sentido de muchos episodios de su propia vida. Se ilusiona con que puede haber una relación de simetría y de igualdad entre la cultura argentina y las culturas europeas. Imagina, por lo tanto, que son mutuamente traducibles. Pese a decenas de malentendidos, nunca se convence de que esto es imposible dado el carácter secundario y periférico de la cultura argentina.

Otra historia de ceguera. Otra vez una máquina cultural que alumbra pero (¿inevitablemente?) también ciega.

El tercer episodio que se narra con cierto tono épico (Roldán hace resonar el olifante en Roncesvalles pero nadie escucha su llamada) se centra en una experiencia a caballo entre la estética y la política, en clave de incomprensión o malentendido. Transcurre en 1970, es decir, en los años de alta emergencia de los movimientos políticos radicales. Con ocasión de un acto de lucha contra la censura, unos cineastas porteños son llamados a colaborar en una jornada de protesta. Deciden que su contribución será «textual» y ruedan en una noche seis o siete cortometrajes que recogen, desde estéticas vanguardistas, su «lectura fílmica» del tema. Cuando su material es mostrado durante la jornada de protesta, es violentamente rechazado por un público que capta su mensaje como material burgués (rama decadente). El texto de la narración-ensayo reconstruye, a partir del testimonio y los recuerdos de los protagonistas, aquellos textos fílmicos hoy perdidos, nos hace presente el entusiasmo creativo de los participantes y explica las posibles causas de la incomprensión en razón a que, según la autora,

[…] se trataba de filmes en contra de la censura, pero ninguno de ellos tiene una perspectiva temática «realista» ni un tipo de representación «realista». Más aún, todos ponían de manifiesto que un film político no debía ser temáticamente «realista». Ninguna agrupación de izquierda o peronista radicalizada hubiera podido reconocerse en el programa estético de esos cortos, que sostenían (cada uno de modo diferente) que una vanguardia radicalizada era política porque era vanguardia y no a la inversa.

También y a su modo este tercer episodio cuenta una ceguera, o mejor, una doble ceguera. La de los creadores que no advierten que en la situación política en la que va a tener lugar la recepción de sus textos, la radicalización política va a impedir la lectura de sus intenciones y la ceguera del público que «víctima», según Sarlo, de esa misma radicalización no va a «ver» la carga política radical que los filmes contienen. No deja de ser curioso y seguramente significativo el que en esta ocasión solo una de las cegueras esté narrada –la de los creadores– mientras que la segunda ceguera –la de los radicalizados– esté solamente definida y adjudicada.

Cuando uno termina la lectura de este ensayo tiene la sensación de haberse enfrentado a un artefacto ideológico sumamente eficaz y percibe que alta parte de esa eficacia viene dada por su «narratividad», pues es ella la que le permite al lector no asistir a un mero proceso de conclusiones o comentarios sobre unos hechos determinados, sino «asistir», «experimentar» desde dentro de ellos. Vivirlos. Por supuesto que dado que los textos de Beatriz Sarlo no renuncian a la presencia de lo propio del ensayo: subrayar, interpretar, juzgar, emitir juicios, sabe que los hechos o episodios los «ha vivido» en compañía de una Sarlo nada ingenua, nada neutral ni nada desinteresada pero, aun sabiéndolo, la eficacia de lo narrativo –la sensación de haberlos vivido desde dentro– no deja de mostrar su fuerza persuasiva.

Y finalmente, una vez que uno logra separarse del efecto narrativo, se acaba preguntando qué es lo que este tan especial ensayo nos ha venido a decir. Dicho de otro modo: ¿qué quiere este texto de nosotros? Parece claro que el tercer episodio quiere que compartamos su juicio de que el conflicto entre lo estético y lo político es inevitable porque lo político no respeta «la autonomía» de lo estético, aunque también podría leerse el episodio como un ejemplo más de que lo estético no respeta la autonomía de lo político, porque en definitiva: de qué se habla cuando se habla de «la autonomía» de lo estético. La narración-ensayo de la Sarlo no ayuda a aclarar esa pregunta. En realidad, y como en tantos otros ensayos que reivindican dicha autonomía, de lo que parece estarse hablando es de independencia. Y la independencia es la historia de un poder –¿lo estético?– que se pretende poder igual frente a otro poder, lo político en este caso. Lo que la tercera narración no nos muestra son «las razones» de ese poder que niega la independencia a la propuesta estética de los creadores vanguardistas porteños. Una vieja polémica que releída hoy, es decir, en un presente en que «lo político» parece haberse esfumado y en la que la posible autonomía sería ya solo autonomía frente al poder del sistema de mercado, lo único que parece alumbrar es la esterilidad de esa bipolaridad estética/política que si en la Ilustración cumplió perfectamente su papel –crear límites al poder absoluto– su mantenimiento en el presente no deja, al menos para quien esto escribe, de mostrar un deje de aristocratismo residual.

Sobre aristocracia en algún sentido también parecen hablar los otros dos episodios. Una maestra que se siente «superior» –y efectivamente la «maquinaria cultural» ha legitimado ese sentimiento– a sus súbditos: alumnos y alumnas de baja condición social y a los que somete a un acto de «privilegio feudal» en nombre de un ideal de «higiene nacional». Y una aristócrata en quien los títulos de la fortuna y la cultura coinciden, que decide establecer su corte sureña sin darse cuenta que nunca dejará de ser una advenediza en la verdadera Camelot: los centros financieros y culturales de Londres, París y Nueva York, esos espejos en los que una y otra vez encontrará la respuesta negativa a la pregunta de si ella es la más bella.

En las narraciones, en la buenas narraciones, no suele coincidir lo que se dice en ellas con lo que esas narraciones dicen y algo semejante pasa con este singular y poderoso ensayo: por un lado, la gente vive y convive con la máquina cultural que la reafirma, la cuestiona o la niega pero, por otro, esas máquinas culturales no dejan de ser una manifestación más del poder, con su especificidad si se quiere, siempre que no convirtamos lo específico en una clase de «sangre azul» que otorga privilegios (excepciones al derecho común). Vemos, en conclusión, que en el ensayo se nos habla de la autonomía de la máquina cultural, pero el ensayo en su totalidad curiosamente parece negarla. El espejo existe y existen las imágenes, los episodios, pero en ese espejo la cultura no ocupa rango autónomo sino simplemente subsidiario. No eran esas las intenciones de la autora. Intenciones manifiestas en el último apartado del ensayo. Sin embargo, eso leemos. No creemos que se trate del iluso proceso de independización «de los personajes narrativos». Simplemente el rigor en su tratamiento nos deja ver la carta robada que ese rigor ha dejado encima de la mesa.

Texto publicado en la revista Guaraguao e incorporado a Viceversa. Edit Paso de Barca 2018.