Ahora que se va a reeditar DÍAS DE LLAMAS

 

Hans o las lluvias de abril. Juan Iturralde

Prólogo.

                           Constantino Bértolo.

Las lluvias de abril

flores le trujeron:

púsose guirnaldas,

en rojos cabellos.

Los que eran amantes

amaron de nuevo

y los que no amaban

a buscarlo fueron.

Lope de Vega.

A un olmo viejo, hendido por el rayo

y en su mitad podrido

con las lluvias de Abril y el sol de Mayo

algunas hojas verdes le han salido.

Antonio Machado.

Esta novela pertenece y se encuadra dentro de aquella alta estirpe de la comunicación lingüística que fue conocida como Literatura y que, como los dinosaurios en su tiempo, se extinguió a finales del siglo XX. La estirpe de Cervantes, Shakespeare, Sterne, Flaubert, Melville, Thomas Mann, Robert Musil, Kafka, Virginia Wolf, Faulkner, Juan Benet, Canetti, Sánchez Ferlosio, Durrematt y muchos, aunque no demasiados, otros. Una estirpe dedicada a trazar el mapa interior de la tradición humanista, los grandes ejes abstractos o concretos de la condición humana, los nudos de tensión entre las vidas individuales y una realidad social casi siempre hostil, ancha y ajena. Una tradición que la burguesía nacida del mercantilismo puso en venta y almoneda cuando el desarrollo interno de las leyes económicas sobre las que se asentaba y reproducía desterró, arrumbó y acabó con los ropajes humanistas, el Arte, la Cultura, el Altruismo, el Esfuerzo, que hasta entonces habían coadyubado a la legitimación de su dominio para poner en claro descaradamente que su único y ya suficiente valor como clase era el beneficio económico libre ya de las trabas que la herencia de la Ilustración venía representando. Aquella estirpe y aquellos dinosaurios que ya solo permanecen como material de merchandaising para las ediciones dominicales de la Prensa y de los que si algún resto o eco de su existencia se quiere encontrar es necesario acudir hacia algunos aislados monasterios culturales donde todavía el dinero no es el único valor intercambiable, extinguidas ya la economía del don, la economía de la solidaridad o la economía de la igualdad.

Juan Iturralde, seudónimo de José María Pérez Prats ( 1917- 1999), su autor, ni siquiera ha llegado a alcanzar un lugar señalado o de especial relieve en esos monasterios donde las minorías humanistas se han refugiado y donde dan cobijo temporal a cambio de algún óbolo a los burgueses nostálgicos que acuden a ellos en busca de distinciones estéticas como quien acude un fin de semana algún castillo feudal reconvertido en parador u hospedería rural. También entre las minorías existen rutinas y perezas que han venido impidiendo que Iturralde y sus obras ocupen el rango literario que por su calidad merecerían. Autor de una novela de largo aliento y recorrido, Días de Llamas (ultima edición en Editorial Debate), que si bien ha venido mereciendo elogios unánimes en ocasión de cada una de sus reediciones parece borrarse de la memoria estandarizada de nuestros historiadores de la literatura cuando se trata de hacer recuento de la novela española de la segunda mitad del siglo XX a pesar de tratarse de una de la mejores cuando no la mejor novela escrita hasta el momento sobre la guerra civil española. Dos novelas cortas, El viaje a Atenas y Labios descarnados (de reciente edición por Editorial Viamonte) completaban hasta ahora su obra pública, difícilmente encontrable en este mercado donde fuera de lo que es acontecimiento y ruido mediático toda existencia es precaria.

La aparición de Hans y las lluvias de Abril debería ser un acontecimiento para el mundo literario si el mundo literario no hubiera dejado de existir, transfigurado ya en mero escaparate de novedades al servicio de esa industria del entretenimiento que usufructa con abuso indebido la etiqueta de la extinta Literatura. Ojalá nos equivoquemos pero mucho nos tememos que así no sea. Acaso algún suplemento literario le perdone la vida y tenga así su folio y medio de gloria. En cualquier caso aquellos lectores que no hayan renunciado a entender un texto literario como una propuesta de conocimiento encontrarán en esta sólida narración el testimonio inmejorable de cómo una novela puede encerrar una lectura del mundo, de la Historia y de la vida.

Ya se sabe: toda narración es la historia de alguien que nos cuenta algo y quiere que le escuchemos, quiere que por unos momentos, unas horas, apartemos de nuestra conciencia el ruido exterior y oigamos esa voz que nos habla. No nos pide que no pensemos ni nos pide tampoco que suspendamos el juicio, al contrario, quiere que lo mantengamos despierto en extremo, abierto al argumento que nos propone, atento al proceso que la lectura pone en marcha para comunicar el texto que se lee con las otras narraciones que nos habitan y construyen: la propia biografía, la memoria de otras lecturas, nuestra visión y valoración del mundo. No sabemos cómo se llama ese narrador que Iturralde ha colocado entre él y nosotros. Sabemos que es alguien que vive en un manicomio, que escribe su historia para el psiquiatra jefe Sabazyus, sin saber muy bien si lo que cuenta es verdad, sueño, recuerdo falso o memoria verdadera. Sabemos que es él y es también otro: Hans, cuya voz le invade y cuya biografía, gustos, y valores comparte en alguna medida al tiempo que discrepa y se le opone. Otros pacientes le rodean sin que lleguemos a estar seguros de si su existencia sea real en el propio código de la narración o si son también, como Hans, sombras desdobladas, fantasmas de un yo que se proyecta múltiple y único al mismo tiempo. Sabemos, porque el narrador nos lo dice y su voz transfiere esa credibilidad que, como al niño, se le supone al psicótico, que es neurólogo, que estuvo casado, que trabajó en centros de investigación durante el tiempo en que la ola del nazismo creció imparable en la Alemania de Hitler, que conoció y participó aunque fuera pasivamente pero como miembro de la SS en las crímenes de guerra, sabemos que sobrevivió gracias al disimulo, que actualmente es el Director de un centro de investigación sobre neurología en donde forma a futuros investigadores y que durante esta última actividad, a sus cincuenta y muchos años, se ha enamorado de la joven Frida – la primavera hecha carne – con una pasión de viejo en la que el deseo físico y emocional permanece agudo, vergonzante, e inquebrantable. Y el mismo nos va contando, entrelazando lo que supone recuerdos con escenas que tiene como reales que ese yo que es y no es él, sufre también de amor por Frida, la que tiene cara de música de Purcell, que es hijo de un campesino que se volvió loco un día de tormenta, que tuvo una hermana que murió niña, que mantuvo relaciones de afecto y sexo con su madrastra, que amó la belleza de Frida y que escribe notas que acaso sean el propio texto que el narrador nos va diciendo con esa voz en primera persona que se trasvasa sutil y eficiente a tercera para hablarnos de ese Hans que es, como personaje, mucho más que la segunda persona de una esquizofrenia.

Si como se dice las distintas pasiones que agitan el alma humana y rigen su comportamiento son siete: cuerpo, deseo, dinero, miedo, suicidio, poder, sentido, todas y cada una de ellas se hacen narración, acto narrativo, en esta novela que se mueve al respecto dentro de la misma órbita de La montaña mágica, El hombre sin atributos o Los hermanos Karamazov. Y en este caso las comparaciones ni son odiosas ni exigen disculpas porque ése es el registro de su ambición. Como las mencionadas, Hans y las lluvias de Abril deja claro que a ese septeto de pasiones hay que añadir necesariamente una imprescindible si se quiere entender cuál es el desgarro del hombre contemporáneo: la razón. La razón como pasión. Como pasión también inquebrantable y por eso ésta es la historia de dos imposibilidades: la imposibilidad de dejar de pensar y la imposibilidad de dejar de desear. Y de su batalla y daño. Porque si el narrador se pregunta ¿por qué habríamos de prohibirnos lo que, en el peor de los casos, sólo podría hacernos daño a nosotros mismos?, la propia historia que nos cuenta parece tener vocación de respuesta: porque somos nos y somos otros y por tanto el daño propio se traduce en daño ajeno y ni en la locura ese ser común se desvanece.

Pero ésta es también una novela sobre el amor, la primavera, la vida que no fue, sobre la nostalgia de eternidad y sobre el envejecimiento, “los estigmas de nuestro próximo envejecimiento”. En clave del Fausto la novela de Iturralde se asoma una vez más a la tentación diabólica de no aceptar el ensañamiento con que la vejez anuncia el deterioro y la muerte y por ese camino se acerca al existencialismo sartriano. Una novela sobre el dolor que provoca el hecho, inquebrantable como la pasión, de que el vivir sea dejar de vivir. Sobre el tiempo que nos hace, nos deshace y “se divierte con nosotros”. Iturralde nace editorialmente en momentos en que la novela española está renegando del realismo y de toda escritura con voluntad de intervenir en las narraciones de la “polis” y eso puede explicar en parte su continua “no-recepción” a pesar del apoyo y el entusiasmo hacia su obra de escritores como Juan Benet que supo ver con acierto que el realismo del autor de Días en llamas era más un trampolín que meta de llegada. En Hans y las lluvias de Abril la narración equilibra admirablemente la fuerza propia del detalle realista con el impulso hacia lo simbólico y en ese equilibrio la escritura de Iturralde resuena con ecos semejantes a la literatura de Juan Eduardo Zúñiga si bien la presencia medida de los momentos reflexivos recuerda la compostura intelectual de un Miguel Espinosa o, como señala Miriam Daunster en un breve estudio inédito de la novela, la ágil densidad filosófica presente en el mundo del suizo Fiedrich Durremant y muy en concreto en su drama Los Físicos cuyo ámbito de acción transcurre no casualmente en un manicomio. Y no se trata de mencionar estos ecos de lectura para señalar imposibles influencias sino de trazar un posible mapa literario que oriente y avise al posible lector sobre las categorías literarias que va a encontrar en sus páginas.

A finales de los años ochenta el autor terminaba una primera versión de esta novela. No encontró por entonces adecuado interlocutor editorial para este proyecto de compleja ambición. Sabemos por su hijo Alejandro, responsable feliz de esta versión que hoy ve la luz, que aquel rechazo le creó desánimo y dudas desde las que volvió a trabajar la novela. Moriría sin verla publicada. Afortunadamente hoy podemos comprobar al leerla que José María Iturralde nos dejaba en herencia una historia que merece ser escuchada.

LA IMAGINACIÓN DOMESTICADA

La imaginación domesticada.

Colectivo Todoazen.

“Las palabras tienen dueño”, dijo el gato y tenía razón. Véase sino lo sucedido con la palabra compromiso, durante años adosada a la tradición de la izquierda intelectual y que con los cambios en la correlación de fuerzas acabarían por ser abandonada cuando no estigmatizada. Palabra que hoy vemos reaparecer en el titular de una noticia económica: El nuevo presidente de Seat, el británico James Muir, aupado al cargo por Volkswagen en septiembre pasado, declara: "Necesitamos a trabajadores comprometidos al máximo". Nace así una nueva situación narrativa para la palabra compromiso. Y si con este ejemplo descendemos de la categoría (lo laboral) a la anécdota (la declaración) es para explicitar que este proceso de “descendimiento” fue el recurso retórico que elegimos para llevar a cabo la escritura de El año que tampoco hicimos la Revolución.

El Colectivo Todoazen es un grupo plural y multidisciplinar que centra su labor en las investigaciones narrativas, con voluntad de encuadrarse en la tradición emancipadora del pensamiento marxista. A modo de referencias instrumentales nuestros trabajos se apoyan en dos núcleos puntos de reflexión iniciales: el concepto de Narración Global desarrollado por C. Bértolo en su artículo La novela del siglo XX (Edit Escuela de Letras, 1992), posteriormente desarrollado en La cena de los notables (Periférica, 2000) y las reflexiones de Marsha Witten sobre Narrativa y cultura de la obediencia en el lugar de trabajo (Narrative and Social Control: Critical perspectivas. Dennis K. Mumby. Sage Publications,1993).

La Narración Global como el conjunto de narraciones lingüísticas en cuyo flujo discurre la vida social, y las narrativas como instrumento de control en el interior de las organizaciones, son las dos ideas motrices sobre las que hemos venido desarrollando hasta el momento nuestro trabajo con unos objetivos concretos: determinar cómo y hasta que punto las narrativas presentes en cada momento histórico concreto determinan la percepción que los sujetos individuales y colectivos tienen de si mismos y el analizar las actitudes que de tales percepciones se desprenden, sin que en ningún caso entendamos que sean estas narrativas los únicos elementos que participan en ambas percepciones. Indudablemente otros elementos simbólicos o materiales intervienen con tanto o más peso, sobre todo en el caso de los segundos: salario, situación familiar, posición laboral.

Desde esta perspectiva autorial el texto Contra la suspensión de la mirada crítica del Prof. Luís Martín Cabrera, a quien agradecemos la atención prestada a la novela que hemos publicado, nos da pié para dar cuenta de algunas reflexiones que su lectura nos propone.

Si con ocasión de aquella publicación en 2005 manifestábamos el misterio político que a nuestro entender la novela ponía sobre la mesa: ¿cómo puede ser que en un año en que los beneficios empresariales se acercaron al 25% y los salarios apenas crecieron un 3% no haya explotado la revolución social?, ahora, con la llamada Gran Crisis Financiera del 2008 por el medio, en cuya órbita de estancamiento y acelerado desempleo continuamos atrapados, ¿cómo puede ser que tampoco se estén produciendo alteraciones sociales de peso ni emerjan alternativas desde el mundo del trabajo que es en definitiva, el que está cargando con las consecuencias más negativas? De ahí la necesidad de esas reflexiones sobre la persistencia del conflicto capital/trabajo en la cultura contemporánea española que recoge el subtitulo del texto de Martín Cabrera.

Un persistir que cualquier mínima exposición de datos económicos – incremento del paro, crecimiento de la morosidad, cifras de embargos hipotecarios, porcentajes de precariedad, etc…- deja en evidencia pero que, adelantamos, más que como un conflicto la sociedad española parece vivirlo como simple preocupación o problema, sin concederle, nos atreveríamos a firmar, especial gravedad al menos hasta estos momentos y casi asumiéndola como una catástrofe inevitable.

. Aun sin querer presentarnos como adivinos - a toro pasado- e indicar que aquellos vientos que en la novela se recogían trajeron estas tempestades, sí quisiéramos señalar algunas claves allí latentes que hoy la crisis ha puesto al descubierto. Por un lado, lo que en la novela se apuntaba podía y debía hacer ver que el capital estaba alcanzando sus propios límites, - “el capital como su propio enemigo” en palabras de Marx –, que la acumulación era de tal orden que hacía presumir que tanto capital difícilmente iba a seguir encontrando oportunidades de inversión con niveles satisfactorios de rentabilidad y que, al socaire de la oleada de beneficios, resultaría milagroso que la producción no deviniese en sobreproducción. En ese sentido el misterio encontró respuesta parcial, en lo que afecta al capital, pero manteniéndose aquella parte de misterio que más nos llamaba y llama la atención: la falta de respuesta por parte del otro elemento del binomio: trabajo.

Otra clave que El año que tampoco hicimos la revolución evidenciaba era la alta y muy frecuente “tasa de corrupción” que acompañaba aquella inflación de beneficios, lo que, traducido a lenguaje económico, no podía sino delatar que el capital mientras refrenaba, cuando no disminuía, los costes del input trabajo, destinaba parte de sus plusvalías a incrementar unos costes de corrupción que adquirían así condición de elemento integrante del capital variable. Pero no es nuestra intención movernos ahora en el campo de la economía porque el misterio continúa - ¿por qué con lo que pasa no hay respuestas firmes en el mundo del trabajo? -y lo que nos cabe es acercarnos con instrumentos propios del análisis del discurso al campo narrativo en el que esa no-respuesta se está produciendo.

El concepto de Narrativa Global propuesto por Bértolo hace referencia a todo un conjunto de narrativas, ya escritas, ya orales, ya audiovisuales, que se agrupan formando distintos subgéneros: narrativa literaria, narrativa familiar, narrativa laboral, narrativa empresarial, narrativa audiovisual, narrativa de la política, que interactúan entre si, aunque con muy variable ponderación ,dando lugar en cada momento concreto, -seguimos aquí las aportaciones de Raymond Williams-, a una narrativa hegemónica, una narrativa residual y una narrativa emergente. Habría por tanto que tratar de ver que están diciendo en estos momentos cada uno de estas narrativas.

De la narrativa hegemónica, aquella que por así decir marca la pauta y el tono de la “conversación social”, podemos señalar las siguientes características:

- El destino como planteamiento a resolver a escala individual, (pulsión sobre la que la narrativa literaria burguesa viene insistiendo hasta el punto de que parece inherente a ella)

- Sustitución del conflicto por el misterio, (si el conflicto viene provocado por la existencia de una silla con dos personajes que tratan de sentarse en ella afirmando así su propiedad, ahora el misterio se nos presenta como mera consecuencia de la existencia: ¿Qué hace aquí esta silla?)

- Sustitución del contexto por la vida interior, (¿deseo o no deseo sentarme en esa silla?)

- Sustitución de la causalidad por la contiguedad, (hay silla, luego es absurdo preguntarse o preguntar por qué sólo hay una silla).

- Disolución del tiempo como eje vertebrador de la narrativa y su sustitución por el tempo interno de que se dote la propia narración, (llega con que durante el transcurso de la escena ninguno de los participantes desea sentarse.)

- Sustitución del concepto de progreso por el de avance tecnológico, (ya se inventará una silla con dos asientos)

- Entendimiento de la razón como facultad de poca utilidad a la hora de trazar el destino personal, (la relación con la silla es emocional y por tanto emocional debe ser las relaciones que se establezcan con el otro)

- Sustitución de “el mal” (una enfermedad, una silla mal hecha) por El Mal con mayúsculas, algo inasible, profundo y, como el sexo, revelador de Verdad, también con mayúsculas,( nada que ver con la silla que falta, sino con el hecho de que la seda del tapizado de la silla esté manchada por la sangre de un niño inocente)

-Hipertrofia del yo: me pienso luego existo. Soy el que soy. Hay un yo verdadero dentro del yo atrapado por el vivir cotidiano. La vida cotidiana, ganarse el pan, es una mera contingencia, (pero me tocará la lotería y compraré mil sillas, habrá un adulterio donde se me reconozca y me olvidaré de la silla, mi jefe descubrirá mi talento y me nombrará directivo con sillón). El verdadero destino es conocer ese yo auténtico.

- Sustitución del hacer por el hacerse: metaexistencia. (El sentido de la silla es ser contada)

Recordemos, antes de pasar a hablar de las otras dos narraciones, que en cada momento histórico (en cada situación de la lucha de clases que la correlación de fuerzas entre capital y trabajo perfila), cada narración ocupará un espacio mayor o menor dentro del espacio narrativo total. La narración hegemónica señalada y que llamaremos conservadora (en tanto que conserva la raíz del individualismo burgués), se sitúa en el centro y ocuparía en la circunstancia actual la inmensa mayoría del espacio narrativo existente. Por otra parte, esta “topografía narrativa”, como ya subrayaba Williams, responde a un esquema dinámico, con tensiones en el interior de cada una de ellas y cabe al respecto observar que, ocupando también ese espacio de lo hegemónico puede detectarse la presencia de otra narrativa, hegemónica en tanto que ocupa ese espacio de lo hegemónico pero subalterna o complementaria de la ya caracterizada. Esa variante, que nos parece adecuado definir como variante socialdemócrata, sólo se diferenciaría de la anterior no por sustituir el hacerse por el hacer sino por proponer la convivencia equilibrada de ambas formas de estar en el mundo. (Se trata por tanto de reglamentar en lo posible el uso de la silla y de hacer lo posible para que se sumen a la escena sujetos históricos a los que hasta el momento se les había negado presencia: ecologistas, mujeres, inmigrantes, nacionalistas oprimidos, laicos, etcétera). El hecho de que la variación entre esta narrativa conservadora y la narrativa socialdemócrata o posibilista sea tan escasa da lugar a que ésta resulte prácticamente estéril tanto para sus emisores como para sus receptores, por mucho que sus altavoces pregonen sus logros (el tan cacareado matrimonio entre homosexuales por ejemplo). Por otro lado, y teniendo en cuenta las circunstancias socioeconómicas presentes, es fácil concluir que esta narrativa socialdemócrata está a punto de ir a parar, si no ha ido ya, al espacio propio de las narrativas residuales que más tarde caracterízaremos.

Desde una óptica historicista podemos contemplar algunos rasgos de esta narrativa hegemónica actual pues, si bien entendemos que remonta su aparición – por poner una fecha no exacta sino significativa- al momento histórico en el que el individualismo burgués se impone frente a la antigua narración feudal (de la que sin embargo va a conservar ciertos rasgos aristocratizantes), en países como España, en los que la ruptura liberal tiene lugar a modo de un prolongado e incompleto desgarro, su asentamiento ha sido un logro difícil, lleno de avances y retrocesos, que nos permite aplicar la expresión de “ hegemonía inestable” a un pasado que abarcaría al menos el siglo XIX para prolongarse hasta el último tercio del XX, es decir, hasta los tiempos finales del franquismo.. Un franquismo al que, para el caso y considerado narrativamente, podríamos particularizar como aquel espacio temporal en el que se impuso, desde la violencia, una narración de marchamo organicista, católico y patriarcal en la que el maltrato y el paternalismo autoritario cabalgaban en una misma secuencia. Una narrativa ésta que, desde mitad de siglo asistiría, con represión y tensión en uno y otro caso, tanto a la emergencia amenazadora de una narrativa democrático-revolucionaria como a la lenta y tímida aparición de una narrativa democrático-liberal, europea en definitiva, que iría desplazando, vehiculada por el propio desarrollo económico de los años sesenta, a la narración franquista hacia zonas marginales a pesar de sus resistencias.

Delimitar lo emergente, aquello que desde lo nuevo (y no desde la mera novedad) se enfrenta a las bases de la narración hegemónica nos resulta hoy imposible. Por sus propias características (lo nuevo tarda en ser reconocido) resulta siempre de muy difícil detección. La emergencia puede pasar inadvertida al menos durante un tiempo y no sabemos si estamos en uno de esos períodos de invisibilidad o, y nos inclinamos más hacia esta hipótesis, simplemente no existe. Estaríamos así ante un espacio narrativo mutilado, en una sociedad sin narrativa emergente. Si como hicimos anteriormente, ampliamos temporalmente el trayecto, parece conveniente hacer referencia a aquellas transformaciones narrativas en el marco de la transición democrática que las citas del profesor Bustelo, recogidas en el texto de Martín Cabrera, tratan de poner de manifiesto. Sin embargo, a nuestro entender, lo que la secuencia de Bustelo evidencia es, más que una transformación, un proceso de traslación en el interior de aquellas dos narrativas que fueron emergiendo durante el franquismo en contraoposición a la fascista-patriarcal narración de origen. Señala primero Bustelo los rasgos con que emerge, en los años cincuenta, la narrativa democrática-revolucionaria: lucha de clases, socialización de los medios de producción, plusvalía, es decir: conflicto capital/trabajo, para a continuación, y tras apuntar a lo que Marsha Witten llamaría “narrativas de lo imposibilidad” – somos egoístas y no eso no se puede cambiar-, recalar en el regazo de una narrativa en la que ya no hay lugar para cuestionar las bases del capitalismo.

En realidad, de lo que Bustelo da cuenta es de la absorción por parte de la narrativa liberal-democrática de un caudal narrativo socialdemócrata que le aporta, eso sí, el ímpetu necesario para que su histórica “inestabilidad” desaparezca: “Cuando dejemos el gobierno a este país no lo a conocer ni su madre”, Alfonso Guerra dixit y con razón: neutralización de los sindicatos, erosión de las fuerzas revolucionarias, privatizaciones, desmantelamiento industrial.

Lo que la postmodernidad socialista trae no es ninguna narrativa nueva sino el afianzamiento como hegemonía de aquella narrativa democrático-liberal. Esto no es nuevo pero si resulta novedoso para una sociedad que como la española parecía incapaz de estabilizar narrativa alguna al menos desde las Cortes de Cádiz. Y sin duda este hecho es el origen de lo que llamaríamos “síndrome del nuevo rico” que da un tono peculiar -euforia, autosatisfacción, desmemoria- a la narrativa hegemónica española actual.

La narrativa residual se caracteriza, a la contra de la hegemónica, por la permanencia en su interior del conflicto como elemento vertebrador de su poética, de su entendimiento y percepción de la realidad. Conflicto entre capital y trabajo, conflicto entre emancipación e imperialismo, conflictos de raza, de género, de nacionalismo. Y esa presencia del conflicto que la narrativa dominante expulsa explicaría que su geometría apenas viene a ocupar un estrecho diez por ciento del espacio narrativo total aunque de manera puntual o episódica logre hacerse oír. Un espacio narrativo que históricamente tuvo su período de emergencia y consolidación en paralelo al desarrollo de los socialismos europeos del siglo XX, y que en sus momentos de auge disputó la ocupación del territorio central a la narrativa hegemónica liberal pero que a consecuencia de la dinámica social (la correlación de fuerzas) se va a ver relegada hacia el entorno (en el sentido que otorga Luhman al término, es decir, hacia el exterior del sistema).

A la contra de la narrativas hegemónica conservadora, la narrativa residual enfoca el destino personal como una dialéctica entre el individuo y la sociedad, - “El destino es el encuentro del individuo con su clase” en palabras de Luciano Lamberti-, mantiene que la razón, a pesar de sus límites, continúa siendo herramienta imprescindible para entender el argumento de las tramas sociales, y sustenta la idea de que hombre, en tanto protagonista, es sustancialmente un homo faber constreñido en sus potencias por un sistema económico en el que el hacer es factor necesario pero subalterno del capital.

Tratando de perfilar el estado narrativo de nuestras sociedades, con especial atención a la española, nos hemos venido moviendo hasta ahora, en los niveles correspondientes a la Narrativa Global. De nuestro “comentario de texto” se desprende que estamos en un momento histórico en el que la hegemonía de la narración conservadora parece tan aplastante que puede dar lugar a una lectura que interprete tal dominio como prueba de su inmutabilidad, y acaso el conseguimiento de esa lectura cabe entenderse como su principal fin, su función, su mensaje.

Dada la relevancia de la Narrativa Global para intervenir en el sistema global de narraciones es indudable que esta configuración que hemos propuesta va a dejar su marca sobre todas y cada una de las narrativas que la conforman. Entre ellas, la narrativa propiamente literaria, hacia cuya atención a continuación “descenderemos” siguiendo el camino señalado por la propuesta de Martín Cabrera.

Si con un mecanismo no rígido de transparencias, proyectamos los perfiles adjudicados a la Narración Global sobre la narrativa literaria, - con las cautelas necesarias para no olvidar que en tal proceso las opacidades sin duda existentes pueden dar lugar a algunas distorsiones-, no resulta arriesgado afirmar que el juego de espacios y curvas de nivel entre ambas narrativas ofrece claras semejanzas, lo que nada tiene de extraño puesto que la narración global que la polis hace de si misma inevitablemente va a intervenir con peso en la conformación de aquellas narraciones literarias que surgen en su seno. Todas y cada una de las características que hemos detallado al hablar de la narración política (en la polis) hegemónica se recogen, en mayor o menor grado, en la narración literaria hegemónica: el misterio como motor de la acción narrativa, sobreabundancia de tramas de investigación, ficción del yo, metaliteratura, disolución de las aduanas entre el sentimiento y la emoción sentimental, sentimentalización de la política, memorialismo de autoafirmación. Para nosotros éste es el perfil dominante de la actual narrativa española y la única discordancia que observamos entre ambas narrativas, la Global y la literaria, viene dada por la presencia de una variante que en principio cabría calificar como más propia del espacio de lo residual que de lo hegemónico. Nos referimos al cultivo, exitoso desde el punto de vista de la recepción crítica y comercial, de una “narrativa de la imposibilidad” en la que se aborda el conflicto, inclusive el conflicto entre el capital y el trabajo, pero justamente en el sentido con que Witten nombra su pertenencia: como profecía del fracaso, como la imposibilidad de cualquier intento por honesto y justo que sea de alterar radicalmente los límites que la narración dominante establece. Una profecía que a veces se refleja desde el pasado – y la complaciente transformación de la guerra civil y revolucionaria del 36 en mera guerra cainita que la narrativa española más reciente nos viene ofreciendo es claro testimonio de ello-, pero que la mayoría de las veces se cumple atendiendo a un presente en el que el reclamo de todo futuro ha desaparecido (llama la atención al respecto la muy escasa presencia de los hijos en los argumentos).

El estrecho y escaso cuando no nulo espacio que constatábamos para lo emergente y residual, explica la extrema dificultad de que surjan propuestas narrativas literarias procedentes de uno de esos ámbitos. Pero a causa de ese voluminoso obstáculo creemos columbrar que se está produciendo un extraño fenómeno de difícil categorización, pues si ya Williams al plantear su esquema indicaba la posibilidad de que se pudiese saltar de los residual a lo emergente y viceversa sin pasar por el espacio de lo hegemónico, lo que observamos es un proceso de recomposición del esquema en el que obras como Lo real o El padre de Blancanieves de Belén Gopegui; El vano ayer de Isaac Rosa, Panfleto para seguir viviendo de Fernando Díaz, Cartas clandestinas de un cartero enamorado de Pablo Caballero o Unas vacaciones baratas en la miseria de los demás de Julián Rodríguez, estarían indicando que sin perder de vista las tierras donde sobrevive lo políticamente residual y sin pretensión manifiesta de ocupar territorio hegemónico, hay en marcha una corriente narrativa que desde posiciones rigurosamente literarias actúa con vocación de intervenir en la construcción de la narrativa global, la política en definitiva, saltándose de esta suerte las aduanas y servidumbres de una literatura que permanece secuestrada por lo hegemónico. Atender a la evolución de este proceso que a nuestro entender apunta, constituye sin duda una de las pocas áreas de interés que la literatura actual en España despierta.

El estudio de las narrativas y de su circulación en el cuerpo social se nos presenta como una útil herramienta de aproximación dada su competencia para poner al descubierto la geología social, sus líneas de fuerza, sus fallas, su densidad. La narrativa como estructura sintáctica, al situar las palabras en un contexto concreto, opera sobre la semántica, modela la realidad compartida y actúa sobre el intercambio social a través del cual el individuo y el sujeto colectivo van a nombrar, reconocer, elaborar e imaginar la realidad. Dominar la imaginación resulta decisivo porque dominando el imaginar se controla el presente y, sobre todo, el futuro. Si la descripción de las narrativas hegemónicas que hemos propuesto no está errada, conclusión poco grata sería que la sociedad española está atravesada hoy por un imaginar dominado, domesticado, y en consecuencia, la suspensión de la mirada crítica no debería sorprendernos.Tampoco dejarnos ciegos.

Premio Literarios, texto de 1988

Escrito en 1988, no veo en este Enero de 2023 necesidad de cambiar nada de la ya escrito
 

Lo nuevo y lo novedoso

 

Pasar el testigo.

El enemigo de “lo nuevo” no es lo antiguo sino lo novedoso. Lo antiguo es un concepto que pertenece a la historia, lo novedoso nace (y muere) en lo mercantil y “lo nuevo”, decimos, corresponde a ”la estética” aún cuando no sepamos muy bien de que hablamos cuando hablamos de estética (no sabemos pero, paradójica o milagrosamente, se nos entiende). La historia hoy permanece devaluada y si todo el mundo rechaza la teoría del fin de la historia, todos fukuyamos y vivimos aceptando su práctica, es decir, la historia como repetición o como muelle en espiral que se estira o encoge, sin movimiento de transporte alguno. La postmodernidad ha decidido, con nosotros o por nosotros, que todo es presente. Y el único calendario aceptable parece ser el de los mercaderes: el año contable, el año fiscal, el balance anual de la cuenta de resultados. He ahí el terreno propio de los novedoso y la razón de su éxito como mecanismo de relevo, ese pasarse el testigo que el corredor desfalleciente deja en manos del corredor que arranca.

Los escritores en el mercado

Los autores ante el mercado del libro

Hablar de los autores ante el mercado del libro puede hacernos pensar que por un lado están los autores y por otro el mercado, pero en un país capitalista como España esto no es así. Es el mercado quien construye al autor, y por mercado no entiendo sólo la lista de libros más vendidos sino una red de medios de comunicación, editoriales, distribuidoras e instituciones puestas al servicio de los grupos económicos más fuertes que son quienes en verdad crean y regulan el mercado.

El autor necesita ganarse económicamente la vida y necesita tener también cierta legitimidad cultural. Ambas necesidades no están separadas, sin la legitimidad no encontrará el modo de ganarse la vida, y si no se la gana, se muere. Hay algunos autores que tienen otra profesión y además escriben, pero aún en este caso necesitan la legitimidad cultural para existir como autores, es decir, necesitan que se hable de ellos, que se les distribuya, que se les cite y se les invite, de lo contrario tampoco existirían como autores.

La palabra legitimidad, aunque es precisa, es al mismo tiempo confusa puesto que estoy hablando de la legitimidad que proporciona un circuito, el mercado capitalista dominado por el vector rentabilidad, al cual algunos podríamos considerar ilegítimo. De manera que para evitar confusiones diré que el autor necesita una marca cultural, que su propio nombre se convierta en marca.

Ganarse la vida, obtener la marca y servir a los intereses de esos grupos termina siendo la misma cosa. Y no me refiero ahora a que a los autores se les pidan grandes declaraciones de intenciones, cosa que también ocurre, sino a cómo actúa el mercado a través de exigencias en apariencia intrascendentes. Es frecuente que un autor de venta media sea invitado a dar charlas y a participar en mesas redondas. Y es frecuente que le digan: habla de lo que quieras. El autor se extrañará un poco y hasta puede que tenga la tentación de ir a la conferencia y leer una guía de teléfonos. Pero en vez de hacer eso, preparará su intervención tratando de situar, por ejemplo, el sentido de su obra dentro del contexto cultural que le es contemporáneo. Después, al terminar, es muy probable que los organizadores le den algunas indicaciones, consejos y considerandos: un poco largo, algo un poco riguroso de más, interesante para gente muy formada. En fin que el público se ha aburrido. La próxima vez que al autor le digan habla de lo que tú quieras, el autor sabrá que de lo que tiene que hablar es de sí mismo, tiene que construirse a sí mismo como personaje, contar que escribe de cinco a siete de la mañana, que necesita hacerlo con un rotulador verde, que cuando era pequeño le obsesionaban los submarinos... Y el autor, que siempre ha detestado la imagen retórica del escritor como un ser maniático, diferente, genialoide, tendrá que elegir entre contribuir a difundir esa imagen del escritor como alguien ocurrente, empático y con algo, al menos, de genial, o a verse condenado a que cada vez le llamen de menos sitios.

Los intereses del mercado de las charlas son los mismos que los de los grandes grupos. Ofrecer una imagen del autor como alguien genialoide cumple en efecto dos objetivos claros. El primero, transmitir la idea consoladora de que cualquiera puede despertarse un buen día siendo un genio, pues de lo que se trata es de ser, o parecer, diferente. El segundo objetivo es exacerbar la vanidad del autor, quien se acaba creyendo que de verdad es un genio, mecanismo ideológico éste de gran efectividad y que aplana en poco tiempo cualquier atisbo de conciencia política. Por último, la banalización de las charlas conviene a su paulatina transformación en artículos de consumo, esto es, artículos que cuya utilidad principal radica en que sean consumidos, esto es, destruidos, por lo tanto cuánto más banales sean, mejor porque más sencillo resultará el proceso.

Lo que vale para las charlas vale también para las colaboraciones periodísticas, los talleres literarios, el ser jurado de premios y demás actividades con que el autor se vende, es decir, se gana la vida.

Para llegar a tener una marca el autor necesita no sólo ofrecerse a sí mismo como un producto vendible sino ofrecer, claro está, textos que se vendan, que sean publicados por ciertas editoriales, de los cuales se hable en los medios, que aparezcan en los recuentos, etcétera. De modo que el autor soñará con escribir su gran obra pero, acaso sin quererlo a veces, y otras queriendo, se preguntará cómo vender mucho. En ocasiones, el autor ni siquiera deseará vender mucho para ganar mucho dinero. Habrá veces en que el autor sólo desee vender no tanto por mera avaricia monetaria, aunque a quien no le gusta un dulce- sino para evitar un miedo del que nunca se habla y que consiste en caerse del catálogo: ¿Qué pasaría si el editor no publica mi próxima novela? Y esta pregunta hoy sólo quiere decir: ¿qué pasaría si el editor considera que esa novela no va a vender lo suficiente?

No creo que haya en España más de un uno por mil de autores, y tal vez exagero, que escriban sin ese miedo a no vender. No es un miedo separado, que aterrice en la imaginación del autor cuando ésta ya se ha producido. Es un miedo que forma parte de esa misma imaginación. No creo que el autor piense: voy a escribir la historia de un militante de Izquierda Unida que va a las reuniones, discute, se cansa, y a continuación diga, pero es que esta historia no se vendería. Cuando el autor piensa, cuando el autor empieza a imaginar, los elementos de su imaginación están ya hechos con lo que se lleva, con lo que está bien visto, con lo que se vende. No estoy hablando de vender doscientos mil ejemplares ni de que todos los autores quieran ser Ken Follet. También en la venta media de la llamada literatura de calidad existe lo que se lleva y lo que está bien visto, que a veces pasa por la metaliteratura, otras por la novela negra, otra en la reivindicación radical del cuerpo femenino, etcétera. Y existe, desde luego, una clara conciencia de lo que no está bien visto, de lo que en absoluto se debe pretender, un sólo ejemplo: jamás se le deberá ocurrir al autor decir que él quiere dar respuestas con lo que escribe, eso es de muy mal gusto: que las respuestas las den los editorialistas de los periódicos y sobre todo sus dueños, en cuanto a él, sólo le está permitido plantear preguntas.

¿Qué posibilidades tienen el autor de construirse fuera de estas exigencias impuestas por esos grupos a quienes no respeta ni admira? Su única posibilidad radica en dirigirse a una comunidad diferente. Una comunidad que hoy por hoy existe si bien de forma borrosa y desarticulada. Algunas editoriales, como Hiru o Tránsito o Pepitas de  calabaza y algunos medios alternativos, como Rebelión, La Marea o El Salto intentan trabajar para esa comunidad. En el terreno de la ficción es más difícil porque ahí la apropiación de la capacidad de construir autores por parte del mercado es casi absoluta. Llama en efecto la atención cómo esa comunidad borrosa, en cuestiones de ficción, a menudo acaba recurriendo a los autores con marca. Y llama también la atención que sean muchos los autores que aun trabajando, diríamos, para el otro bando, busquen y reclamen el reconocimiento de esos grupos mediáticos que les confiere, nos confiere, existencia. Este mecanismo por el cual el autor de ficción trata de ganarse el respeto y de buscar la estima de aquellos a quienes no admira y a menudo condena, me parece una trampa casi mortal.

¿Cómo escapar de la trampa? No conozco grandes trucos mágicos sino sólo un largo camino por hacer. Trabajar en la creación de circuitos mediáticos e institucionales distintos y capaces de conferir, ellos sí, legitimidad. Construir circuitos de distribución, y esto es algo que apenas se ha empezado, que permitan que otras obras de ficción lleguen a determinados lugares. Cuestionar de forma activa las legitimidades propuestas por el mercado. Y trabajar políticamente en la construcción de un espacio económico y cultural distin que al extenderse haría menos fatigosa la lucha contra el chantaje y la presión de los grandes grupos.