S. Zweig. Un gran escritor menor.

Un gran escritor menor

Stephan Zweig es el autor de una de las mejores novelas decimonónicas del siglo XX, La piedad peligrosa, y de una autobiografía, El mundo de ayer, indispensable para entrever la vida cultural y literaria que bulle en aquella Viena de entreguerras donde autores como Robert Musil, Kart Kraus o Elías Canetti están escribiendo gran parte de la mejor literatura europea contemporánea. Zweig es además el autor de toda una larga serie de biografías, ensayos y narraciones de corte psicológico y sentimental que lo convertirían en uno de los escritores más leídos y traducidos en su tiempo y que, al menos desde la reedición de las dos obras mencionadas, ha venido protagonizando un glamuroso revival editorial constituyéndose de facto como el autor austriaco con mejor presencia en el escaparate cultural de este hoy que ha visto como recién y paradójicamente su compatriota Elfriede Jelineck, la última Premio Nobel no contaba - para vergüenza y sonrojo de una industria cultural tan dada a la autocomplacencia - con ningún título vivo en el espacio editorial en lengua castellana. En la onda de este retorno de Zweig aparecen los títulos que dan lugar al presente comentario.

Ardiente secreto es una novela corta muy representativa de sus modos

narrativos más característicos: la elección como materia del relato de una anécdota biográfica que por su relevancia va a determinar toda la vida del protagonista o protagonistas de la historia, es decir, la acotación como espacio para la narración de un momento único, abismal y trágico; la puesta en escena del juego de sentimientos conscientes o inconscientes que chocan, estallan y participan en ese demiúrgico momento; la cuidada construcción de un escenario realista hasta el detalle que otorgue al relato una alta impresión de verosimilitud y la utilización de una prosa muy transitiva o funcional sin por ello renunciar a un estilo con ecos de la “alta escritura”.

El relato sigue el perfil de una historia de adulterio si bien este aspecto de la trama está al servicio de un argumento que da cuenta del desgarro y desquiciamiento que se produce en el interior de un niño cuando este sufre el egoísmo y traición de los adultos: la madre adúltera y el atractivo amante cuya estrategia de conquista exigía la preliminar seducción de ese hijo que, sin embargo, ante la llegada del padre atiende con su silencio la muda petición materna, guarda el secreto y rubrica con este gesto su adiós a la infancia. El choque de sentimientos que el niño-adolescente padece, aun sin seguir al pié de la letra la ortodoxia freudiana, traduce con eficacia las pulsiones turbias que el psicoanálisis aporta a la construcción psicológica de los personajes literarios y el morbo latente de incestos, homosexualidades y muertes del padre dotan a la historia de una apariencia de “alta profundidad” que se ve convalidada por el uso de un fraseo que recoge esa cadencia de sustantivos, adjetivos e imágenes que se encuentra en toda sobresaliente y buena redacción escolar. A Zweig, que escribe dentro de esa grandiosa constelación centroeuropea que conforman autores como Musil, Thomas Mann, Herman Hesse, Joseph Roth, o Kafka parece fallarle el sentido de la jerarquía compositiva, esa cualidad que – antes del relativismo postmoderno- era frontera entre lo que se entendía por un gran escritor y un gran escritor menor. En su relato vemos y creemos los gestos externos del protagonista, la impaciencia de sus pies, de su mirada, de sus movimientos y como lectores sentimos simpatía hacia él. Pero la narración chirría y se despeña una y otra vez siempre que intenta – y lo intenta muchas veces- apoyarse y apoyar el punto de vista interior de ese personaje al que ni el estilo indirecto libre ni los toscos intentos de monologo interior logran conferir credibilidad.

La Correspondencia con Sigmund Freud, Rainer María Rilke y Arthur Schnitzler editado con un aparato de notas y comentarios cercano al rigor académico sin por ello perder ese aire de “curiosidad malsana” que suele caracterizar a este tipo de lectura, no parece que sea un libro imprescindible para quien quisiese avanzar un algo en el conocimiento de los tres corresponsales de Zweig pero resultará útil, y agradable, para aquellos que no habiendo leído sus memorias – absolutamente recomendables- deseen hacerse una idea del contexto cultural donde se construye como escritor. Si en cada caso la relación contiene matices propios no deja de asombrar que su actitud de admirativo respeto ante los tres puede llegar a sonar en ocasiones a interesado pasteleo cuando no a un mero intercambio de halagos y promociones no siempre favorables para la imagen de un Zweig que parece encarnarse con gusto en una especie de “conseguidor” o agente literario internacional sin ánimo ni afán de lucro (al menos económico.)

La nueva y generosa acogida que se está dispensando tanto por parte de la crítica como del público a este renacimiento de la literatura de Zweig no deja de ser llamativa y mueve a todo tipo de especulaciones. Desde los que vislumbran semejanzas entre la Europa de entreguerras y el desorientado mundo postmoderno actual, hasta los que simplemente entienden que este retorno de uno de los más claros representantes de lo que Adorno llamaría la “alta literatura de masas” levanta acta de un proceso de erosión cultural y literario en el que la cursilería estética, los aspavientos del alma ociosa y una cultura de pret-a- porter serían rasgos pertinentes.

Bisutería crítica

Elllmann. El monaguillo entre dioses

Cuatro dublineses

Richard Ellmann, traducción de Antonio-Prometeo Moya, Tusquets, Barcelona, 1990. 177 páginas. 800 pesetas

El crítico británico Terry Eagleton señalaba en su libro Una introducción a la teoría literaria que la literatura está ocupando el espacio que en otros tiempos detentaba la religión y se presenta, cada vez con mayor intensidad, como la única esfera posible de mediación entre el hombre y el sentido de la vida. Si eso es así, y hay datos que parecen confirmarlo, los escritores, retomando el viejo rol que el romanticismo les había otorgado, asumen —creo que con su beneplácito— el papel de los nuevos dioses, pues ya solo quedan ellos —muerto Lenin— para poder legitimar los destinos y las biografías.

La nueva situación favorece a los críticos, pues por el simple juego del escalafón pueden reclamar su imprescindible función sacerdotal: interpretar las voces de los dioses. Richard Ellmann es uno de esos sacerdotes. Nacido en el estado estadounidense de Michigan en 1918, fue el primer yanqui que accedió a una cátedra de literatura inglesa en la prestigiosa Universidad de Oxford. Con sus estudios sobre Yeats, Joyce y Oscar Wilde logró alcanzar esa posición de sumo sacerdote que pocos críticos alcanzan: Eliot, Steiner, Girard, Barthes, Maurice Blanchot. En Cuatro dublineses, Richard Ellmann, sin embargo, ejerce más de monaguillo que de sacerdote. Son cuatro breves ensayos sobre cuatro autores nacidos en la capital irlandesa: Wilde, William Butler Yeats, Joyce y Samuel Beckett. Pero el acercamiento que se realiza a sus vidas y obras no está en este caso a la altura ni de unas ni de otras.

En realidad, no cabría hablar de ensayos. Los cuatro textos que componen el volumen provienen de cuatro conferencias que el autor pronunció en 1986 en la Biblioteca del Congreso de Washington. Se trasluce demasiado la presencia del auditorio, culto sin duda, con ganas de disfrutar sin mucho esfuerzo y con el deseo latente de reconocer y satisfacer más su imagen de público cultivado que de esforzarse en entender el sentido de obras y autores. Y Ellmann se muestra absolutamente dispuesto a dar lo que el oyente quiere recibir: comadreos literarios de qualité. Una actitud que no hay por qué calificar de acertada o desacertada —en cualquier caso, la primera obligación de un conferenciante es no dormir a los asistentes—, pero que al trasladarse a un libro deja ver con exceso su condición de bisutería fina.

La bisutería se anuncia pronto en el regusto con que se plantean las tentaciones de Oscar Wilde. Sus coqueteos entre la religión católica y la masonería, entre su homosexualidad y su sífilis. Con el pretexto de siluetear su literatura, se mete de contrabando demasiado material propio de lo que hoy llamaríamos «prensa del corazón». Otro tanto ocurre con Yeats. El autor parte de una anécdota escabrosa: la impotencia sexual del poeta y una operación de vasectomía a la que se somete para recuperar su vigor, y ya despertada con rigurosa técnica la inteligencia y sensibilidad del lector u oyente, se pasa a hablar del espíritu del autor. Por el mismo camino se atrapa la curiosidad intelectual cuando se trata de Joyce. La historia de sus adulterios o posibles infidelidades se cuenta con detalle, con crudeza incluso, máxime si nos imaginamos al respetable en los salones de la Biblioteca del Congreso, para luego meterse en honduras literarias. Con Samuel Beckett la cosa cambia un poco. Al fin y al cabo, el autor de Esperando a Godot todavía estaba vivo por aquellas fechas y su vida no parece contener mucho material escabroso. Se aprovecha, eso sí, la parte más maldita del autor, su obsesión por el deterioro de la vejez, sus personajes marginales y cutres, su dolor de vivir.

No es este, a pesar de todo, el mayor reproche que se le puede hacer a este libro. No es ese uso de materiales baratos para ganar la complacencia, la complicidad o la simpatía del personal lo que convierte estos estudios en textos oportunos, sino la parte que corresponde al análisis literario. El discurso literario de Ellmann está lleno de los peores tópicos de la crítica liberal-existencialista. La insistencia en las contradicciones como prueba de la complejidad de la escritura de los cuatro autores, con juicios perfectamente intercambiables. La utilización constante de frases de apariencia transcendental pero carentes de contenido real —«a diferencia de la mayoría de las revelaciones, esta no se la ofreció ni un paraíso nuevo ni una nueva tierra. En todo caso, algo parecido a un infierno presente»; «pero si lo consideramos sucesor suyo por unos instantes, aunque, como todo gran escritor no procede de ninguna parte»— y una concepción general del artista y la literatura que vuelve a poner sobre el tapete los huecos lugares comunes el romanticismo idealista hacen de estos ensayos un ejemplo claro de cómo un buen crítico pierde su sentido de la orientación cuando se coloca en el papel de un monaguillo que busca el aplauso fácil —la limosna— de sus feligreses.

[El País, domingo 21 de enero de 1990.]

BELTENEBROS de Muñoz Molina

El melodrama en negro

Beltenebros

Antonio Muñoz Molina, Seix Barral, Barcelona, 1988. 239 páginas. 1.200 pesetas

Hace apenas tres años, la editorial Seix Barral publicaba la primera novela de Antonio Muñoz Molina (nacido en Granada, en 1956), Beatus Ille. Apareció en las librerías sin acompañamiento publicitario de ninguna clase, y, sin embargo, lentamente, como una mancha de aceite, la novela se fue haciendo un hueco estimable en un mercado literario que estaba descubriendo alborozado el posible nacimientos de una nueva narrativa española.

Un año más tarde, el autor ponía en la calle su segunda novela, El invierno en Lisboa, uno de los mayores éxitos narrativos de la últimas décadas. Baste recordar el preciado doblete que conseguiría: Premio de la Crítica y Nacional de Narrativa, que desde su aparición continúa en los primeros puestos de las lista de libros más vendidos y que pronto gozó de los beneficios de la traducción.

Beltenebros es su tercera novela y está llamada, teniendo en cuenta los éxitos precedentes, a reclamar el interés y la atención del público y de la crítica. Me voy a permitir adelantar mi juicio sobre ella: acentúa las virtudes narrativas de las dos novelas anteriores y acentúa también sus defectos. Darman, un antiguo combatiente en la Guerra Civil, en el que no cuesta reconocer a un miembro del Partido Comunista, es reclamado por la organización exterior para que viaje a Madrid con la misión de ejecutar / asesinar a un traidor —«Vine a Madrid para matar a un hombre a quien no había visto nunca»—.

Darman es ahora un combatiente desengañado que abomina interiormente de la organización —«No les debía nada ni me apetecía reclamarles nada, ni siquiera el tiempo que había gastado secundando sus fantasmagorías de conspiración y vengativo regreso»—; pero, metido en lo que él llama la ficción, acepta el encargo y da comienzo el relato.

Los paralelismos temporales que se habían hecho notar en su primera novela ocupan también en esta un lugar destacado en la construcción de la intriga. El enviado, en busca de la desaparecida víctima, se encuentra con la mujer que, según la organización, le ha llevado, por amor, a la traición. Descubre que es la hija de la amante de otro traidor que en una misión anterior había ejecutado. El juego de duplicidades atraviesa la novela y la resolución final acabará por hacer encajar circularmente la trama.

En cierto momento del relato, y a propósito de la mujer citada, el ejecutor recuerda que ella escribía «novelas de intriga y amores fulminantes» en las que «había un ensañamiento en la inverosimilitud y la parodia que yo creía copiado de los melodramas del cine y que ella atribuía al azar diario de la vida». En este recuerdo están las claves de la novela. Beltenebros está escrita sobre el palimpsesto del melodrama, si consideramos a este como una forma feble de la tragedia clásica, en la que el papel del destino, del factum, se ha sustituido por el sentimentalismo, es decir, por una concepción barata de los sentimientos. Puede decirse, por tanto, que la novela es un melodrama, o mejor, una lectura sobre el melodrama y, de esa manera, una propuesta sobre el entendimiento de la literatura. Esa lectura que Antonio Muñoz Molina propone es la sustancia misma de la novela. Su acierto narrativo reside en la superposición al género melodramático de una sensibilidad que no descansa en el juego romántico de felicidad versus infelicidad, sino, fundamentalmente, sobre dos resortes éticos y estéticos muy sedimentados en las subjetividades colectivas de hoy: el cine, sobre todo el cine negro, y el humanismo desesperanzado o pesimismo esteticista; dos mundos, dos sensibilidades, por cierto, muy cercanas. El héroe, como los detectives de Chandler, defiende algo en lo que no cree, es un perdedor escéptico, cansado, triste, solitario y final. La víctima, con la que el verdugo tiende a identificarse, lo es en el sentido más existencialista del término —«Mirada de hombre extraviado para siempre por la melancolía», con «innata predisposición al desamparo»—. Los malos son fríos, matemáticos, con mente de jugadores de ajedrez, vengativos y hacen ruido al sorber. Metafísicamente malos. Las heroínas son bellas, acosadas, sensuales, cálidas y fuertes, fáciles y puras. Menos los miembros de la organización, todos son náufragos de la vida, víctimas de una ficción —la vida— que está por encima de ellos. La ambientación, un instrumento narrativo que Muñoz Molina controla con enorme eficacia, responde a la plástica del cine —la presencia de El tercer hombre de Orson Welles es más que un homenaje—, y un cine, una vieja sala cinematográfica, será el espacio simbólico que anude el argumento. No se trata tan solo e que el cine actúe como referente voluntario; en la escritura del granadino se advierte una voluntad de fluidez, de dejar que la prosa se deslice, que parece buscar un efecto semejante a la proyección constante y continua de imágenes que funcionan como un mecanismo de hipnosis.

Todo el quehacer narrativo que hay en la novela está al servicio de un fin concreto: que el lector acepte lo que esté leyendo, que acepte, en este caso, las convenciones del género propuesto: el melodrama. Es aquí donde la literatura de Muñoz Molina presenta sus grietas. Los elementos que pone en marcha para que esta aceptación se produzca son, en mi opinión, demasiado evidentes, tiene demasiada presencia y no acaban de integrarse en ese todo que una novela debería ser.

Algunos críticos, al referirse a esta presencia consciente de los ingredientes narrativos, han hablado de novela paródica como una de las líneas actuales de nuestra narrativa. Es evidente que algo de parodia hay en Beltenebros, pues no en vano ya se ha indicado que incorpora la lectura o relectura de un género. Este hecho, sin embargo, no debe hacer olvidar que la parodia, para cuajar literariamente, tiene que conllevar una intención o sentido que, en definitiva ordene internamente la narración. Creo que en esta novela existe un claro y hasta brillante orden externo, pero carece de dirección significativa. Es esta carencia la que hace decaer el brillante arranque de la novela. Los personajes no logran librarse de su apariencia de actores, la intriga se complace en sí misma y no llega a ser historia y la ambientación no se transmuta en espacio. No deja de ser significativo al respecto, a pesar de ser un desajuste relativo, que la localización temporal de la novela no resulte clara. Mientras que algunos datos hacen pensar en el final de los años sesenta, otros, tranvías, sombreros, nos remiten a la década de los cincuenta. Todo un síntoma de que la estética de clichés oculta una visión esclerotizada del mundo, un cierto conformismo estético y ético que una narrativa hábil no alcanza a suplantar. Una tentación que Muñoz Molina debería replantearse en la larga obra literaria que, sin duda, tiene por delante.

[El País, domingo 5 de marzo de 1989.]

Carta de adios de Lothar Baier

 En 1996  la editorial Debate publicó un libro ¿Qué va a ser de la Literatura? en la que autor alemán Lothar Baier proseguía de manera lúcida y consecuente con aquella pregunta de Sartre sobre el  ser de Litertura. Su recepción fue escasa y el ensayo pasó con iniferencia por nuestro campo literario. Tres años más tarde el autor se suicidó. Dejó una carta de despedida. La reproducimos ahora.

 

 

 

 

 

En cualquier caso

Que no parezca

Que uno

esperaba demasiado de sí mismo

                                            Bertolt Brecht. Epístola sobre el suicidio

 

                                                                      Invierno de 1999.

 

 

       Queridos todos:

Emplear muchas palabras cuando uno ha tomado la decisión de irse tiene algo ridículamente patético. Día tras día, mucha gente se despide de una forma más o menos voluntaria. Muchos ni siquiera tienen la ocasión de dejar un par de líneas de despedida. Casi supone un privilegio poder escribir una carta con serenidad. Y sin embargo no hay por qué aprovechar todos los privilegios. ¿Por qué dejar esta carta? ¿Porque es algo habitual? No, sencillamente tengo la necesidad de darle algún indicio a la gente que está a mi lado, a la gente que me ha ayudado, con la que me siento unido y en la que pienso con sentimientos de amor y de amistad, para que no busque razonamientos equivocados.

Para decirlo en pocas palabras: he llegado a un punto en el que no me veo capaz de soportar la permanente lucha tanto en contra del mundo exterior como de mí mismo que la vida me exige según se ha ido enrevesando. No es la primera vez que atravieso una época de abatimiento absoluto. Hace algunos años, después de que hubiera concluido un periodo de tinieblas constantes, me dije que no podría volver a soportar la tortura de caer en un estado similar, de modo que ha llegado la hora de acabar con una existencia que se ha vuelto insoportable.

Es el momento. Ante mí se extiende de nuevo el desierto, terrible, gris, que se repite desde el principio de los años ochenta y que he tenido delante de los ojos durante largos meses. Hace año y medio volví a sentir por primera vez que debajo de mí se abre un agujero, cuya tapa no encaja bien. Lo que Jean Amery llama la experiencia del “échec“ en Levantar la mano sobre uno mismo, esa acumulación de derrotas, de humillaciones y de fracasos, cuyas huellas ya no pueden volver a borrarse a partir de cierto momento, me han invadido primero levemente, luego de una forma cada vez más brutal. Las medicinas no han surtido ningún efecto. No transcurre un minuto sin que se me pase por la cabeza el mismo pensamiento. La esperanza de que todo pueda cambiar algún día me ha abandonado.

A ello se le añade que a mi edad difícilmente puede entregarse uno a la ilusión de poder volver a empezar cualquier cosa desde el principio. Además del hecho físico de envejecer existe un envejecimiento social y cultural que en estos momentos me parece estar acelerándose a la misma velocidad a la que me esfuerzo por no perder el contacto con el resto del mundo y ser capaz de seguir una evolución nueva de las cosas. También en este sentido todo ha sido inútil; ya no puedo seguir el ritmo del mundo y he perdido la esperanza de poder recuperarlo algún día.

También cobran un peso mucho mayor las barreras con las que se topa una persona de mediano talento, como yo. Cuando uno ya no ve un futuro razonable para el trabajo y para la vida, los esfuerzos limitados pierden todo sentido. El consuelo de escribir para guardar el manuscrito en un cajón o siquiera para la posteridad le es negado al escritor de mediano talento, al mismo tiempo no lo suficientemente tonto como para sobreestimarse a sí mismo y a sus posibilidades. Y si con sus posibilidades no es capaz de transmitir nada al presente es que no es capaz de transmitir nada. ¿Qué queda entonces?

Una persona en estado de abatimiento depresivo no ha perdido la razón. Muy al contrario, su razón trabaja y trabaja con una claridad meridiana. Pero reconoce que ya no hay nada que le empuje a seguir adelante. Acabo de leer la biografía de Niklaus Meienberg que escribió Marianne Fehr, y me he topado con aquellas frases en las que el redactor zuriqués Christoph Kühn reproduce juicios de Meienberg poco antes de su suicidio: “me dijo que tenía que averiguar sobre qué quería escribir, y también me dijo que para eso necesitaba un lenguaje nuevo. Le afligía el hecho de no saber cuál. Escribir era para él una cuestión existencial y esencial. Cuando esta cuestión comenzó a tambalearse ya no concordaba nada, todo su sistema de coordenadas comenzó a dar tumbos. Así fue cómo el mundo se le hacía cada vez más extraño”. Poco más tarde, el 22 de septiembre de 1993, Niklaus Meienberg puso fin a su vida.

Ahora tengo más años de los que él llegó a cumplir: ¿qué razones iba a tener precisamente yo para aferrarme a la vida? La vida no me quiere tampoco, todas las mañanas me recibe con las mismas imágenes de siempre de un desierto gris y borra todas las diferencias entre ayer, hoy y mañana. Cada día es un único dolor albo que no quiere terminar nunca, no puedo soportarlo más. Es preferible pararse a no tener la opción de dar marcha atrás.

El único fracaso, el único “échec” que todavía puedo hacer que desaparezca es el fracaso de un deseado final.

Me despido y os digo adiós con el ruego de que me perdonéis todas las molestias que os causo por esta retirada en desorden. Me ha gustado estar con vosotros. Pero ahora tengo que irme. Lo que todavía no habrá desaparecido, mi cuerpo, deberá ser quemado y enterrado en el panteón familiar de Karlsruhe-Rüppurr. Todo lo demás lo dejo a vuestro parecer, benévolo o no, y a las decisiones que toméis.

Lo que ocurra con mis manuscritos me es indiferente. Que Ángela, mi mujer, sobre quien recaerán los derechos, se ponga en contacto con Antje Kunstmann, mi editora, y quizá también con Heinrich von Berenberg, mi lector. En el caso de que Olivier Corpet, director del Archivo de Literatura Francesa IMEC, tenga interés en mis escritos, que los lleven al archivo. Pronto estarían en un lugar, en la Abbaye d’Ardenne, en Caen, donde he pasado días muy agradables. Pero si no es así no importa.

Traducción: Carmen Gómez García

Manual para despedir a un empleado/a

Manual para despedir a un empleado.

El despido de un empleado es siempre algo desagradable para ambas partes -jefe y colaborador-, Hacerlo de manera directa, breve y sincera es la opción más recomendable.

JUAN FUMDO.Madríd

Una de las funciones menos gratifi­cantes de ser jefe es tener que des­pedir a un empleado, ya sea por mal desempeño o para reducir costes. La entrevista de despido sigue sien­do una asignatura pendiente en mu­chas empresas. Llegado el momen­to, lo mínimo que un empleado pue­de pedir es que le despidan bien.

A pesar de que el viernes es el día elegido en la mayoría de las or­ganizaciones, es e! peor momento para despedir a un trabajador. "His­tóricamente se ha producido esto por un mecanismo psicológico de defensa. Soltar la mala noticia al fi­nal de la semana y no volver a ver la cara al profesional hasta el lunes", explica Leopoldo Kabana, presi­dente de Executive Drive. "Esto in­dica que a la compañía no le impor­ta el empleado, ya que impide que este pueda controlar la situación antes de! fin de semana y comuni­cárselo a terceras personas: clien­tes, proveedores, resto de departa­mentos-", añade. El mejor día, se­gún Kahana, es el lunes o martes a primera hora. Juan Carlos Pastor, director del centro de liderazgo del Instituto de Empresa, sin embargo defiende la idea de que se haga el miércoles a última hora: "Puede po­nerse a llorar y así salir de la oficina sin que los compañeros le vean".

El mejor lugar para realizar la en­trevista de despido es un terreno neutral -sala de reuniones- o en el despacho del despedido. "Aunque la reunión debe durar quince minu­tos como máximo, hay que reservar la sala por una hora para que no ha­ya interrupciones. El motivo de ha­cerlo en estos lugaics es que el jcle puede levantarse e irse cu¿uido dé por terminada la conversación", ex­plica Pastor. "He hacerse en el des­pacho del mundo, éste tendría que pasar ¡unto al colaborador al salir y haber contacto físico", añade.

El jefe inmediato debería ser el encargado de realizar el despido, aunque pueda ir acompañado por alguien del departamento de perso­nal. Es importante que el jefe haya preparado la entrevista y vaya bien documentado. Recursos humanos, por su parte, "preparara la carta de despido con una propuesta de fini­quito, un certificado de referencias profesionales y se encargará de que haya un enfermero o un vigilante de seguridad cerca por si hubiese complicaciones mayores -estados de ssofoco, depresión, agresividad...", explica Kabana. Otro de los motivos para que haya una segunda persona es que sirva de testigo en caso de ir a juicio. "Además, la persona que despide está sometido a mucha presión. Estar acompañado ayuda mucho", resalta Pastor.

Directo al grano

La comunicación de la noticia tiene que hacerse en los tres primeros minutos e ir directamente al grano-"No tiene sentido empezar bro­meando o hablando de la familia, creando un ambiente distendido". asegura Pastor. Lo más recomenda­ble es comunicarle directamente la noticia de manera directa, breve y sencilla. "Hay que explicar bien las razones, procurando no hundir a la persona, porque si no empezará a darle vueltas pensando por dónde vienen los tiros", explica Sandalio Gómez, profesor de recursos huma nos y relaciones laborales del IESE

La entrevista de despido debe realizarse a principios de semana, en un sitio neutral y no durar más de quince minutos. Aunque hay que darle tiempo para que el trabajador cuestione el despi­do, el mando explicará los motivos, pero sin discutirlos, porque es una reunión informativa.

La entrevista de des vinculación varia si es por un mal desempeño o para reducir costes, y se preparan de manera diferente. "En ei primer caso el problema es cómo te enfrentas a la situación, ya que puede tiaber una reacción negativa", señala Pastor. "Si ha habido una buena comunicación con el empleado, no debería ser una sorpresa para él", asegura Gómez. "Cuando es una decisión empresarial, se puede resaltar su contribución a la compañía, pero no ponerse de pane del despedido", concluye Gómez.

Finalizada la entrevista de despido, "cuanto antes abandone la empresa el empleado, mejor; resalta Leopoldo Kabaña, de Executive Drive."Lo lógico es darle entre 24 y 48 horas para que recoja sus pertenencias personales y se despida de sus compañeros;anade. No quedarse quince días después de ser despedido es bueno para la empresa, para que no haya un mal ambiente,y para el dcspedído,que no suele tener ganas de seguir trabajando y explicando a sus compañeros lo sucedido. Sandalio Gómez,del IESE, señala que los días que se quede en la compañía dependen del comportamiento del despedido, de las razones que lo han provocado, de la información que maneja..."No obstante, hay que tratar el asunto con sumo cuidado."Es horrible decirle a alguien que mañana no puede volver,o que le cancelen la tarjeta de entrada como si tuviera una enfermedad contagiosa" añade. Si hay temas de seguridad, Juan Garios Pastof.del Instituto de Empresa, destaca que "es recomendable que mientras se esté en la entrevista, alguien de informática cancele las contraseñas del despedido" Que la persona que se marcha sea el primero en enterarse, y comunicárselo después a los compañeros, es fundamental. Lo primero, por respeto y lo segundo, para no dcsmotivar a la plantilla. Lo que no explique la empresa lo harán otros.